Ce que les arts numériques font à l’histoire de l’art #3 [BIAN 2012 : La chute, Chantal duPont]

Ce que les arts numériques font à l’histoire de l’art #1 [BIAN 2012 : Fragmentation, Robert Lepage]
Ce que les arts numériques font à l’histoire de l’art #2 [BIAN 2012 : Instrumentation, Peter Flemming]

L’agora Hydro-Québec d’Hexagram est à mon avis l’une des plus belles salles montréalaises pour l’exposition de projets d’envergure comme celui de La Chute de Chantal duPont. Celui-ci s’articule en trois temps : une installation formée de projections lumineuses sur le plancher d’une salle plongée dans la pénombre, un projet Web que l’on peut considérer comme une œuvre à part entière et, la partie principale, une installation audio et vidéo multi canaux à cinq projecteurs. 

Livrer sa vulnérabilité

L’artiste a recueilli plus d’une dizaine de témoignages dévoilant le contexte dans lequel diverses chutes accidentelles humaines prennent formes. Ces récits sont projetés sur le plancher de la salle, à l’intérieur de formes anthropomorphiques gisant sur le plancher comme si elles venaient tout juste d’échoir. Ce moment de vulnérabilité, après la chute, juste avant de se relever et de regagner un peu son honneur, représente en quelque sorte une petite mort. Les positions aléatoires des silhouettes humaines, dans l’œuvre de duPont, rappellent sans équivoque les tracés de cadavres sur l’asphalte que l’on retrouve dans les films d’action américains. Ils font appel à cet imaginaire filmique et évoquent ainsi l’indice qu’un drame inscrit dans la silhouette, et dont une grande part nous échappe, a bel et bien eu lieu à cet endroit.


La chute n’est pas un nouveau thème pour les arts actuels. Tout près de nous, je pense au projet « La chute : corps poétique/corps politique » organisé par le collectif We Are Not Speedy Gonzales (Éric Bertrand et Constanza Camelo) regroupant une dizaine d’artistes via le centre Dare-Dare en 2004. Depuis 2001, ce collectif a créé une multitude d’événements-performances explorant ce thème dans l’espace public, par exemple, lors de la Manif d’art 3 de Québec. 


Pendant la Manif, ils tombent un peu partout dans Québec, 
leur installation retransmet en direct le bruit de leurs chutes.

Alors que dans le travail de We Are Not Speedy Gonzales, la chute volontaire est perçue comme une force, un droit du corps à « s’abandonner à la gravité » à tout moment, la chute involontaire de duPont est davantage perçue comme une vulnérabilité face à une force terrestre indélébile. Cette expérience est inévitable, dès le tout jeune âge, elle fait partie du processus d’apprentissage de la marche. Elle se dote toutefois d’une couche supplémentaire de vulnérabilité à l’âge adulte. Qui ne l’a pas déjà expérimentée? Qui n’a jamais vécu le moment de tension vif et éphémère que génère la chute au sein d’une situation banale?

Dans son projet Web, Chantal duPont poursuit sa collection de récits de chute que les internautes lui envoient par le truchement d’une webcam ou par écrit. L’expérience singulière de la chute, vécue normalement comme quelque chose d’extrêmement intime, devient une expérience collective. Le projet ressemble à un exutoire. Un certain humour se dégage des témoignages, car, chuter ou voir une chute engendre sur le coup, chez la victime comme chez le spectateur, une sorte rire nerveux. Mais lorsque l’événement a déjà eu lieu, qu’il est raconté au passé, le rire peu se défaire entièrement de la culpabilité. 


Le témoignage et la confession sont des aspects que l’on retrouve fréquemment dans le net art (à ce sujet, je vous renvoie aux travaux de Joanne Lalonde). L’idée de rassembler des témoignages de vulnérabilité par le truchement d’une Webcam et de les diffuser ensuite sur le site me rappelle fortement un projet de net art intitulé Crying While Eating dans lequel, tel que le titre l’indique, les internautes sont invités à fournir des vidéos d’eux-mêmes alors qu’ils pleurent en mangeant. 



Dans ce cas-ci, c’est la vidéo elle-même, le geste qu’elle impose qui place l’internaute dans une situation vulnérable : celle de potentiellement se ridiculiser. Dans le cas du récit de la chute, il y a quelque chose de restaurateur, comme si le fait de raconter sérieusement et de manière « officielle » sa chute délivre la « victime du ridicule de cet incident.
Sublimer la vulnérabilité 

La partie la plus importante de ce projet consiste en une projection vidéo à cinq projecteurs avec son multi canal. Trois moments, trois espaces, se côtoient dans cette oeuvre vidéographique. D’abord, il y a cette multitude de gens qui, à tour de rôle, nous regardent et nous récitent leur chute. Le rapport est hyper frontal et d’autant plus confrontant que les « personnages’ sont à échelle humaine, ce qui donne l’impression qu’ils partagent un peu notre espace. Puis tout à coup, plus rien ne se déroule à l’écran. Le son surround envahit la pièce et engendre son propre monde d’images, fictif : nous ne sommes plus dans l’écoute du récit de l’événement, mais dans son moment présent à lui. Nous sommes transportés dans le passé, au moment de tension, juste avant la chute. Celui-ci est accentué par les bruits ambiants, mais aussi par la musique (Robert Bastien).
 
Vient finalement le moment de la chute. L’image réapparait. Celui qui récite son histoire est remplacé par un performeur, un danseur qui mime la chute elle-même avec toutes les subtilités formelles que le corps déploie lorsqu’il tombe accidentellement. Un chorégraphe est donc intervenu dans le processus de reconstitution des chutes (Paul-André Fortier). Ces dernières nous sont dévoilées au ralenti et à grande échelle, les corps gigantesques glissant d’un écran à l’autre, jusqu’à ce qu’ils atteignent celui qui se trouve à nos pieds. À ce moment, le corps effondré regagne une échelle humaine, il redevient le corps du narrateur de la chute.  Durant la chute, le corps du performeur se trouve dans une sorte de non lieu où tout est encore possible, un non lieu où le temps disparaît pour une petite éternité. N’est-ce pas là l’expérience commune de la chute?
Avec cet projet monumental, l’artiste, qui a remporté le Prix Bell Canada d’art vidéographique en 2006, réaffirme sa place de Queen de la vidéo d’art au Québec. Rappelons ici sa courageuse et touchante vidéo intitulée Du front tout le tour de la tête dans laquelle elle se met en scène alors qu’elle subit les multiples transformations qu’impliquent les traitements de radiothérapie. Il me semble que la chute comme « lieu » de vulnérabilité, celle des cheveux dans ce cas, est, tout comme dans l’œuvre discutée dans ce billet, sublimée. 

Le fantasme de l’immersion (ou la peur de la vulnérabilité?)

Ce projet illustre avec force la manière dont la vidéo d’art peut se développer et s’enrichir avec les technologies de pointe. Le 3D et l’immersion (un mot injustifié que l’on retrouve beaucoup trop souvent dans les descriptions d’œuvre de la programmation de la BIAN) peuvent aller se rhabiller! L’immersion est non seulement une notion qui relève purement des idées, mais elle est surtout improductive pour l’étude des arts visuels à l’heure actuelle. En fait, ce sont tous les aspects non-immersifs, par opposition aux avancés technologique dans le domaine de la science, qui permettent de problématiser les arts numériques, de les saisir pour l’expérience qu’ils nous offrent et non par un idéal, pour ne pas dire un fantasme, que nous projetons en eux. 
L’art vidéo (et les arts numériques de manière générale) n’a jamais été, à mon sens, une question d’immersion, mais plutôt une question de conscience du dispositif vidéographique, de mise à l’épreuve du corps du spectateur en tant que spectateur! Les va-et-vient entre les différentes temporalités et les différents espaces générés par l’installation vidéographique de Chantal duPont nous renvoient sans cesse à une posture spectatorielle consciente, une posture qui nous pousse à réfléchir sur notre propre présence dans l’espace. Contrairement au spectateur immergé, cette posture, résolument anti-sensationnaliste par le jeu de distance/proximité qu’elle impose,  permet une sublimation de l’expérience de la chute reposant sur une compréhension de sa complexité. 
Agora Hydro-Québec D’Hexagram-UQAM
26 avril-5mai
Mardi au Vendredi : 15h-20h/Samedi et dimanche : 12h-17h
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Ce que les arts numériques font à l’histoire de l’art #1 [BIAN 2012 : Fragmentation, Robert Lepage]

Avec ce billet sur l’œuvre Fragmentation de Robert Lepage, j’entame une série d’articles sur des œuvres numériques et ouvrages théoriques. Ces réflexions sont symptomatiques d’une histoire de l’art qui se transforme et s’adapte afin de décrire, contextualiser et comprendre les expériences esthétiques que génèrent les pratiques artistiques émergentes.  Je profite bien sûr de la BIAN, première Biennale internationale d’arts numériques de Montréal, pour amorcer cette étude de laquelle surgiront peut-être quelques assises ou, plus modestement, des propositions qui permettront de saisir la portée de telles expérience à l’heure actuelle.

L’échec d’un dispositif

Il y a d’abord les attentes. Elles sont inévitables et elles varient selon chaque spectateur. Au seuil de la salle dans laquelle se trouve une œuvre de Robert Lepage, les attentes sont immenses. Au seuil de la salle dans laquelle se trouve le Reactor, un nouveau dispositif technologique 3D, les attentes sont phénoménales. On s’attend à être impressionné. Or, le dispositif, en partie, échoue. 
On nous annonce d’entrée de jeu que les écrans disposés en cercle autour duquel le spectateur se déplace créent des « espaces de représentation immersifs 3D où se mêlent réalité et virtualisation du réel ». Or, ce n’est pas le cas. Les personnages à l’écran ne sont pas à échelle humaine. Le plancher sur lequel ils s’animent ne parvient jamais véritablement à se confondre avec le nôtre. Il est toujours un peu surélevé. Lorsqu’on pense à toutes les technologies sonores, on se demande pourquoi le son est si peu immersif. L’évaluation est normative, au premier abord, le dispositif ne marche pas. On se bute ainsi sans cesse à sa présence.

L’expérience d’un dispositif

Au fil de toutes ces années à côtoyer et étudier les arts visuels, j’ai appris à me défaire de mes attentes ou, du moins, à les suspendre. J’ai envie de laisser à mon corps le temps de vivre l’expérience qui m’est proposée, peu importe l’intention d’origine, peu importe son auteur. J’ai appris à mettre de côté l’évaluation normative d’un dispositif technologique puisque celle-ci n’appartient pas aux arts visuels, mais à autre chose, à la science. Bien que la déception fasse partie de l’expérience de cette œuvre, il y a définitivement autre chose qui mérite d’être souligné, décrit et compris.
On entre dans une pièce plongée dans le noir avec des lunettes 3D, celles qu’on vous offre au cinéma. L’expérience est hyper vertigineuse. La lumière que dégage les écrans n’est pas suffisante pour voir ne serait-ce qu’à un pied devant soi. Il y avait longtemps que je n’avais pas vécu une telle mise à épreuve de mon corps comme de mon psychique. J’avançais autour des écrans, dans le sens des aiguilles d’une montre, comme si je marchais sur un fil de funambule. L’expérience immersive est impossible. À chaque pas, il y a la peur de perdre l’équilibre ou encore de foncer tout droit sur un autre spectateur.

Les scènes 3D diffusées sur les écrans ne se fusionnent donc pas avec mon espace. J’ai trop conscience du dispositif et de ma présence dans un espace d’exposition.  Les scènes, tirées du spectacle Lipsynch, sont à la fois tout près et lointaines, un effet que j’ai tout particulièrement apprécié pour la scène de la performance vocale dans le club de jazz. Cette impression de tourner autour d’un événement qui semble appartenir à un autre lieu et à une autre époque, génère une expérience esthétique riche et stimulante. Le Reactor permet de voir une même scène sous différent point de vue, ce qui engendre un effet holographique. L’expérience me rappelle les hologrammes transmis par R2D2 dans Star Wars. Je n’écris pas cela pour me moquer, au contraire, cela engendre un attrait pour les personnages qu’une véritable immersion n’aurait pas pu créer. Les personnages sont présents, mais dans un ailleurs insaisissable.

La survivance d’un dispositif
Robert Lepage fait un usage très intéressant de l’anamorphose. Des objets illusoires (les tables et le piano qui apparaissent dans les scènes) se révèlent à l’oeil du spectateur comme s’ils avaient été présents lors du tournage. Pourtant, ils sont créés par l’assemblage d’éléments divers sur le plateau de tournage. Cet assemblage, c’est le point de vue de la caméra qui le génère. Pourquoi utiliser un dispositif a priori pictural et aussi ancien que le Moyen-âge lorsque l’on peut créer des illusions simples et efficaces, des effets spéciaux de tout genre, avec les technologies numériques?

 Une anamorphose célèbre (la tête de mort dans la plume au bas du tableau de Hans Holbein)

Pour l’anamorphose « traditionnelle », un angle de vu précis est nécessaire. Dans le tableau de Hans Holbein, par exemple, la tête de mort apparaît au spectateur plus facilement s’il regarde à partir de la droite du tableau. À l’opposé, l’anamorphose numérique de Lepage se révèle sans qu’il ne s’agisse d’adopter un point de vue particulier. Elle est engendrée par l’œil de la caméra et, ensuite, ce regard sur la scène nous est imposé. On peut rapprocher ce principe avec les peintures photographiées de Georges Rousse. Celui-ci peint les murs d’un lieu afin que, d’un point de vue unique, l’anamorphose se déploie. Le spectateur, lorsqu’il regarde les photographies, voient immédiatement l’anamorphose. Comme pour les anamorphoses de Lepage, l’expérience des photographies de Georges Rousse, à l’ère de Photoshop et des autres logiciels de traitement de l’image, ne peuvent fasciner que dans la mesure où l’on en connaît le processus.

Si dans la peinture d’Holbein, l’anamorphose est un message secret dans un tableau que l’on peut découvrir seulement d’un point de vue particulier, l’anamorphose numérique de Lepage dissimule entièrement son dispositif. Et si dans les peintures-photographies de Rousse l’anamorphose engendre une forme de trompe-l’oeil qui amuse et intrigue l’oeil, l’anamorphose vidéographique passe complètement inaperçue.

L’anamorphose, pouvant ici se fragmenter en différents objets qui la constituent (rappelons-nous du titre de l’oeuvre), apparaît comme la clé de cette installation. Créée à partir de différents objets dont l’image est déformée par la caméra, l’anamorphose déploie un objet nouveau à l’écran. En écho à ce dispositif, les scènes fragmentées et reconstituées par le corps du spectateur qui se déplace autour des écrans révèlent une nouvelle réalité, cette fois-ci, dans un espace au centre de la salle d’exposition.


Musée des Beaux-Arts de Montréal, Carré d’art contemporain
19 avril au 5 août
Mardi au vendredi : 11h-17h/Samedi et dimanche : 10h-17h

 

Les voix multiples du cyberespace

La voix humaine est un élément magique dans le cyberespace. Tant qu’elle y sera, on continuera d’oublier la machine et son espace algorithmique. On y verra plutôt un espace liminaire, fuyant, qui ouvre la possibilité de rencontres humaines éphémères. On y créera des non lieux virtuels, parce qu’empreints de potentialités, malléables à l’infini parce qu’ils n’existent pas encore. N’était-ce pas la vision que l’on avait du cyberespace lors de ses premiers balbutiements, c’est-à-dire, un espace pour les multiples voix?

Plus d’infos sur ce magnifique projet de chorale virtuelle ici.

Remix culture et geste vidéographique

Aby Warburg (1866-1929) avait tout prévu. C’est l’historien de la culture du XXIième siècle, il n’y a pas de doutes. Il avait peut-être même prévu sa propre revenance…

De ses Essais Florentins écrits à la manière du Reality Hunger de David Shield à sa bibliothèque organisée comme les meilleurs moteurs de recherche organisent les données, Warburg savait que le mode de transmission humain par excellence, celui de l’art, de la culture, enfin de n’importe quoi, se situait entièrement dans le geste. Botticelli ne copiait pas les anciens, il incarnait un geste qui « coule dans le sang de l’humanité », pour citer Buckhardt. Et s’il y a quelque chose qui caractérise la remix culture, tel qu’analysée par Lawrence Lessig, selon moi, c’est bien le geste : le geste comme mode de transmission, mais aussi comme dialogue…

Il ne suffit plus de composer un air qui reste dans la tête après avoir fait son chemin dans l’oreille interne, il faut aussi composer un geste. Celui-ci est LE détonateur de remix sur YouTube (la stratégie mouvante du remix étant, rappelons-nous, la meilleure manière de s’inscrire dans la mémoire collective à l’heure actuelle). Les pires « musiciens » (voilà un beau jugement de valeur de ma part) en ont compris le potentiel, du moins celui de sa rentabilité. Je pense aux nombreux remix des fameuses danses du Dougie, du Soulja Boy ou encore du geste, on ne peut plus simple, instigué par le joueur de basket John Wall qui ne finit plus d’être remixé :

Le geste vidéographique entre dans le corps qui souhaite l’habiter. Et lorsque le corps en est habité, le geste, aussi futile soit-il, « coule dans le sang de l’humanité ». Pas seulement le geste filmé et retransmis sur le Web, mais tout ce qu’il porte avec lui : rythme, idéologie, communauté.

Si, après Warburg, le geste est devenu quelque chose d’essentiel pour comprendre des tableaux comme celui de la Vénus de Botticelli, pour saisir ce qui y est « conservé » par le mouvement (en l’occurrence, la belle Simonetta déguisée en Vénus), ne faut-il pas alors comprendre le langage du geste vidéographique (Web) davantage, en faire une « sémiotique »? Pourquoi un tel geste est reproduit, transmis? Qu’est-ce qui engendre le désir du dialogue et de la communauté au sein d’un geste? Quelles survivances s’y inscrivent? Ne faut-il pas apprendre à le « parler », ce langage?

Il ne s’agit pas d’apprendre à danser le Dougie! 😉

Le fantôme de la Main : Blue Moon de Stéphanie Chabot

On a conservé que les « oo » de la chanson Blue Moon pour animer la figure fantomatique qui se meut dans la vitrine de La Centrale la nuit. Comme en détresse et derrière les barreaux que forment les séparations de la vitrine du centre d’artistes, une femme agite sa chevelure avec beaucoup de sensualité. Dans son espace indéfini, rouge, ses cheveux blonds paraissent blancs et spectraux alors que ses lèvres « rouge pétant » s’harmonisent, de manière agressive (si on peut s’harmoniser agressivement) avec le fond. Elle se déchaîne ainsi toute la nuit : difficile de ne pas la remarquer. Son mouvement langoureux, au cœur de la rue Saint-Laurent et sous une lune de ville, évoque les paroles de la chanson d’Elvis Presley, mais j’avais plutôt en tête l’atmosphère de la magnifique interprétation qu’en ont fait par la suite les Cowboy Junkies.

Blue Moon,
You saw me standing alone
Without a dream in my heart
Without a love of my own

L’idée de La Centrale de sortir de ce que j’appelle la « manufacture à galeries » et de descendre dans la rue, il y a quelques années de cela, était vraiment une idée extraordinaire. La vidéo diffusée en boucles accompagne la fermeture des bars et toute la faune urbaine nocturne. Il va sans dire que la noctambule aux cheveux blonds suscite l’interrogation…

Brève discussion avec un chauffeur de limousine devant La Centrale

CdeL : Hey Madame, scusé moé!

Moi : Oui?

CdeL : Cé quoé ça?

Moi : C’est un projet du centre d’artiste La Centrale, il s’agit d’une vidéo d’une artiste conçue pour être projetée dans la vitrine la nuit. Il y en a eu plusieurs comme ça durant l’été. La galerie a invité des artistes à travailler sur les thèmes des stéréotypes, de l’apparence…


CdeL : Ah! Mais quocé qu’a fait la fille?

Moi (qui a envie de dire : mais regarde!) : Eh bien, elle bouge ses cheveux dans un mouvement de rotation continue. Mais c’est dans le contexte que cette figure prend son sens vous savez, la rue St-Laurent agit un peu comme la toile de fond pour cette œuvre.


CdeL : Ah..J’pensais qu’à féza l’amour…

Moi (Je suis tellement tannée d’entendre des réflexions du genre sur les œuvres contemporaines) : Eh bien, monsieur, on peut l’interpréter comme on veut.

CdeL : Ouin, ben cé d’la manière qu’a bouge cé ch’veux…

Moi : mmmh, ok, ouin. Ben, c’est certain qu’il y a une sensualité dans cette vidéo.

CdeL : Ah ouais, ha ha (bien gras le rire).

C’est le fantôme de la Main. Elle apparaît la nuit comme le spectre du lot de salons coiffure qui truffent le tronçon de la rue Saint-Laurent dans le centre-ville. D’ailleurs, juste à côté de La Centrale, on retrouve une boutique de perruques. D’un côté, on a une chevelure mouvante sur un visage d’une blancheur translucide dans un espace vidéographique. De l’autre, on retrouve des chevelures mortes sur des catins aux visages en plastic blanc dans un espace commercial aseptisé. Un véritable dialogue est entamé.

L’image se passe toute à la surface, ou, tout au plus, dans l’espace urbain, mais elle n’ouvre pas un espace de vitrine usuel dans lequel l’œil est invité à explorer et à « saisir ». Les yeux presque toujours fermés et toute empreinte de mélancolie, la noctambule est envoutante et encourage le recueillement.

Blue moon,
You knew just what I was there for
You heard me saying a pray for
Someone I really could care for

29 juillet au 2 août 2009
BLUE MOON – Stéphanie Chabot (Montréal)

4296, boulevard Saint-Laurent (Vitrine)

Photographies : Paule Mackrous

Au-delà de l’effet "uncanny valley"

Les nouvelles avancées technologiques en matière de personnages synthétiques sont, je l’avoue, plutôt impressionnantes. Le personnage Emily – vous pouvez voir la vidéo en suivant ce lien – est si réaliste que même en connaissant sa valeur de simulacre, il m’apparaît réel. On dit même qu’Emily serait le premier personnage synthétique à passer la fameuse barrière de l’uncanny valley, un effet référant à cette idée que plus un personnage ressemble à un être humain, moins il paraît réaliste. Les différentes créations en matière de personnages synthétiques réalistes, je pense notamment à celles de Final Fantasy, agacent effectivement plus le regard qu’un personnage dont le caractère artificiel est tout à fait assumé. Ce n’est pas le cas d’Emily, enfin peut-être que ce le sera lorsque mon œil sera accoutumé à ce genre de rendu visuel dans lequel l’artifice est, pour l’instant, presque impossible à déceler. Les méthodes précédentes pour approcher ce genre de trompe-l’œil, parce qu’il s’agit d’un trompe-l’oeil (un être artificiel qui m’apparaît bien naturel) dans un effet de réel (mis en représentation à l’écran), fonctionnaient avec des points. Celles d’Image Metrics analyses les mouvements faciaux avec la précision des pixels dans une vidéo. Les yeux, le regard, sont les plus difficiles à animer : « Ninety per cent of the work is convincing people that the eyes are real. » C’est très amusant cette idée de vouloir nous faire croire que le personnage est vrai. En fait, peu importe ce qui se trouve dans une vidéo relève de pixels et de lumières non?. C’est donc dire que certaines constellations de pixels sont vraies, d’autres fausses? Ce qui intéresse est plutôt de savoir qu’il n’y avait personne derrière une caméra et que le tout fut créé à l’aide de logiciels sophistiqués…mais également à partir de « vrais vidéos » qui ont permis l’étude du mouvement précis de ces pixels lors d’une expression humaine. Ah, je suis à moitié impressionné, je trouve le procédé presque absurde. Je ne saurais dire, par ailleurs, si le fait de pouvoir manipuler ce genre d’avatars dans un environnement de jeu vidéo est si excitant?!


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