Sylvie Laliberté : d’artiste contemporaine à musicienne [FrancoFolies, Montréal : 2012]

Je me souviens de son passage à l’université lorsque j’étais encore au BAC. Elle donnait une conférence. Elle tentait de dérider un peu le milieu académique. Enfin, les profs et les étudiants d’histoire de l’art. Elle s’acharnait maladroitement à décoller les pages de son exposé. Celles-ci étaient toutes gommées par le chewing gum qu’elle avait posé dans ses documents, juste avant d’aborder son travail artistique. C’était  pour le plaisir de voir nos visages éberlués, j’imagine. Et ça y était, j’étais sous le charme!
 
Ce ne fut pas très long avant que certains académiques lui lancent des questions hyper théoriques. Des questions qui n’allaient visiblement pas dans le sens de sa pratique artistique pour laquelle il y a toujours une large part d’improvisation. On cherchait les failles là où il y avait de la libre expérimentation. On tentait d’élaborer des théories, là où l’artiste, munie d’une très grande sensibilité, parvenait à toucher quelque chose d’essentiel. Enfin, c’est souvent comme ça, malheureusement. On magane un peu nos artistes en déferlant sur eux nos préoccupations esthétiques déconnectées. On les épuise en les amenant sur un terrain totalement infertile pour l’émergence d’un véritable discours qui rendrait justice à leur art. Enfin, cette première rencontre m’avait profondément marquée.
Depuis quelques années, on voit moins Sylvie Laliberté dans le milieu des arts visuels que dans celui de la musique. Mais l’œuvre de Sylvie, c’est bien plus que des installations, des vidéos d’art, des photographies ou de la musique. L’artiste a créé et continu de faire vivre ce personnage enthousiaste qui réconcilie si fortement la candeur et l’ironie incisive. 
Hier, aux Francofolies de Montréal, j’ai cru reconnaître la naïve et touchante jeune femme de la fameuse vidéo Bonbons bijoux. Une vidéo pour laquelle l’artiste a remporté le prix de la 44e édition du Festival international du court métrage d’Oberhausen (Allemagne). Je reconnaissais son humour, ses gestes et sa grande sensibilité. Accompagnée de deux guitaristes, parce que « c’est beau des hommes qui se cachent derrière des guitares », elle y a merveilleusement interprété la chanson thème de Bonbons bijoux, Je suis naïve ainsi que Carré d’amour, soulignant du même coup le fameux symbole du carré rouge (la chanson fut écrite bien avant le conflit étudiant). Juste avant l’interprétation de cette dernière, Sylvie a également attiré notre attention sur la présence récurrente du carré rouge dans l’histoire de l’art. Elles sont rares, les chanteuses qui nous parlent d’histoire de l’art!
Percevoir l’identité comme un processus créatif et fictif me semble être la clé d’un travail artistique qui ne s’épuise jamais. En ce sens, il me semble que le « personnage » est ce qui permet à Sylvie une grande liberté dans ce bas-monde. L’artiste a également (surtout) chanté les berceuses de son troisième et plus récent CD intitulé C’est toi, mon lieu préféré sur terre. Ce titre exprime l’idée de l’individu comme lieu d’explorations infinies. Un lieu inépuisable lorsqu’il est investi d’une créativité toujours renouvelée. Lorsqu’on ne se limite pas à un seul moyen d’expression. Lorsqu’on le bourre d’amour, comme elle le fait. Le titre de son livre datant de 2007, parce que Sylvie Laliberté écrit aussi (!), Je suis formidable, mais ça ne dure jamais longtemps, évoque également un personnage qui passe sans cesse d’un état à un autre. Qui peut se vanter d’être formidable « longtemps » aujourd’hui?
 
Enfin, Sylvie Laliberté, c’est avant tout une artiste qui expose son aisance à naviguer avec fluidité dans un monde qui devient ainsi plastique. Par la création de « petites choses », parce que celles-ci l’épatent trop pour en faire des grandes, elle œuvre sa vie avec un véritable doigtée de fée que l’on voudrait tous maîtriser. Elle s’approprie la réalité, SA réalité qu’elle manie si finement qu’on la soupçonne fortement d’avoir choppé le truc pour ne pas vieillir du tout! Mais alors là, pas du tout!

Sylvie : continue de nous échapper!
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Ce que les arts numériques font à l’histoire de l’art #3 [BIAN 2012 : La chute, Chantal duPont]

Ce que les arts numériques font à l’histoire de l’art #1 [BIAN 2012 : Fragmentation, Robert Lepage]
Ce que les arts numériques font à l’histoire de l’art #2 [BIAN 2012 : Instrumentation, Peter Flemming]

L’agora Hydro-Québec d’Hexagram est à mon avis l’une des plus belles salles montréalaises pour l’exposition de projets d’envergure comme celui de La Chute de Chantal duPont. Celui-ci s’articule en trois temps : une installation formée de projections lumineuses sur le plancher d’une salle plongée dans la pénombre, un projet Web que l’on peut considérer comme une œuvre à part entière et, la partie principale, une installation audio et vidéo multi canaux à cinq projecteurs. 

Livrer sa vulnérabilité

L’artiste a recueilli plus d’une dizaine de témoignages dévoilant le contexte dans lequel diverses chutes accidentelles humaines prennent formes. Ces récits sont projetés sur le plancher de la salle, à l’intérieur de formes anthropomorphiques gisant sur le plancher comme si elles venaient tout juste d’échoir. Ce moment de vulnérabilité, après la chute, juste avant de se relever et de regagner un peu son honneur, représente en quelque sorte une petite mort. Les positions aléatoires des silhouettes humaines, dans l’œuvre de duPont, rappellent sans équivoque les tracés de cadavres sur l’asphalte que l’on retrouve dans les films d’action américains. Ils font appel à cet imaginaire filmique et évoquent ainsi l’indice qu’un drame inscrit dans la silhouette, et dont une grande part nous échappe, a bel et bien eu lieu à cet endroit.


La chute n’est pas un nouveau thème pour les arts actuels. Tout près de nous, je pense au projet « La chute : corps poétique/corps politique » organisé par le collectif We Are Not Speedy Gonzales (Éric Bertrand et Constanza Camelo) regroupant une dizaine d’artistes via le centre Dare-Dare en 2004. Depuis 2001, ce collectif a créé une multitude d’événements-performances explorant ce thème dans l’espace public, par exemple, lors de la Manif d’art 3 de Québec. 


Pendant la Manif, ils tombent un peu partout dans Québec, 
leur installation retransmet en direct le bruit de leurs chutes.

Alors que dans le travail de We Are Not Speedy Gonzales, la chute volontaire est perçue comme une force, un droit du corps à « s’abandonner à la gravité » à tout moment, la chute involontaire de duPont est davantage perçue comme une vulnérabilité face à une force terrestre indélébile. Cette expérience est inévitable, dès le tout jeune âge, elle fait partie du processus d’apprentissage de la marche. Elle se dote toutefois d’une couche supplémentaire de vulnérabilité à l’âge adulte. Qui ne l’a pas déjà expérimentée? Qui n’a jamais vécu le moment de tension vif et éphémère que génère la chute au sein d’une situation banale?

Dans son projet Web, Chantal duPont poursuit sa collection de récits de chute que les internautes lui envoient par le truchement d’une webcam ou par écrit. L’expérience singulière de la chute, vécue normalement comme quelque chose d’extrêmement intime, devient une expérience collective. Le projet ressemble à un exutoire. Un certain humour se dégage des témoignages, car, chuter ou voir une chute engendre sur le coup, chez la victime comme chez le spectateur, une sorte rire nerveux. Mais lorsque l’événement a déjà eu lieu, qu’il est raconté au passé, le rire peu se défaire entièrement de la culpabilité. 


Le témoignage et la confession sont des aspects que l’on retrouve fréquemment dans le net art (à ce sujet, je vous renvoie aux travaux de Joanne Lalonde). L’idée de rassembler des témoignages de vulnérabilité par le truchement d’une Webcam et de les diffuser ensuite sur le site me rappelle fortement un projet de net art intitulé Crying While Eating dans lequel, tel que le titre l’indique, les internautes sont invités à fournir des vidéos d’eux-mêmes alors qu’ils pleurent en mangeant. 



Dans ce cas-ci, c’est la vidéo elle-même, le geste qu’elle impose qui place l’internaute dans une situation vulnérable : celle de potentiellement se ridiculiser. Dans le cas du récit de la chute, il y a quelque chose de restaurateur, comme si le fait de raconter sérieusement et de manière « officielle » sa chute délivre la « victime du ridicule de cet incident.
Sublimer la vulnérabilité 

La partie la plus importante de ce projet consiste en une projection vidéo à cinq projecteurs avec son multi canal. Trois moments, trois espaces, se côtoient dans cette oeuvre vidéographique. D’abord, il y a cette multitude de gens qui, à tour de rôle, nous regardent et nous récitent leur chute. Le rapport est hyper frontal et d’autant plus confrontant que les « personnages’ sont à échelle humaine, ce qui donne l’impression qu’ils partagent un peu notre espace. Puis tout à coup, plus rien ne se déroule à l’écran. Le son surround envahit la pièce et engendre son propre monde d’images, fictif : nous ne sommes plus dans l’écoute du récit de l’événement, mais dans son moment présent à lui. Nous sommes transportés dans le passé, au moment de tension, juste avant la chute. Celui-ci est accentué par les bruits ambiants, mais aussi par la musique (Robert Bastien).
 
Vient finalement le moment de la chute. L’image réapparait. Celui qui récite son histoire est remplacé par un performeur, un danseur qui mime la chute elle-même avec toutes les subtilités formelles que le corps déploie lorsqu’il tombe accidentellement. Un chorégraphe est donc intervenu dans le processus de reconstitution des chutes (Paul-André Fortier). Ces dernières nous sont dévoilées au ralenti et à grande échelle, les corps gigantesques glissant d’un écran à l’autre, jusqu’à ce qu’ils atteignent celui qui se trouve à nos pieds. À ce moment, le corps effondré regagne une échelle humaine, il redevient le corps du narrateur de la chute.  Durant la chute, le corps du performeur se trouve dans une sorte de non lieu où tout est encore possible, un non lieu où le temps disparaît pour une petite éternité. N’est-ce pas là l’expérience commune de la chute?
Avec cet projet monumental, l’artiste, qui a remporté le Prix Bell Canada d’art vidéographique en 2006, réaffirme sa place de Queen de la vidéo d’art au Québec. Rappelons ici sa courageuse et touchante vidéo intitulée Du front tout le tour de la tête dans laquelle elle se met en scène alors qu’elle subit les multiples transformations qu’impliquent les traitements de radiothérapie. Il me semble que la chute comme « lieu » de vulnérabilité, celle des cheveux dans ce cas, est, tout comme dans l’œuvre discutée dans ce billet, sublimée. 

Le fantasme de l’immersion (ou la peur de la vulnérabilité?)

Ce projet illustre avec force la manière dont la vidéo d’art peut se développer et s’enrichir avec les technologies de pointe. Le 3D et l’immersion (un mot injustifié que l’on retrouve beaucoup trop souvent dans les descriptions d’œuvre de la programmation de la BIAN) peuvent aller se rhabiller! L’immersion est non seulement une notion qui relève purement des idées, mais elle est surtout improductive pour l’étude des arts visuels à l’heure actuelle. En fait, ce sont tous les aspects non-immersifs, par opposition aux avancés technologique dans le domaine de la science, qui permettent de problématiser les arts numériques, de les saisir pour l’expérience qu’ils nous offrent et non par un idéal, pour ne pas dire un fantasme, que nous projetons en eux. 
L’art vidéo (et les arts numériques de manière générale) n’a jamais été, à mon sens, une question d’immersion, mais plutôt une question de conscience du dispositif vidéographique, de mise à l’épreuve du corps du spectateur en tant que spectateur! Les va-et-vient entre les différentes temporalités et les différents espaces générés par l’installation vidéographique de Chantal duPont nous renvoient sans cesse à une posture spectatorielle consciente, une posture qui nous pousse à réfléchir sur notre propre présence dans l’espace. Contrairement au spectateur immergé, cette posture, résolument anti-sensationnaliste par le jeu de distance/proximité qu’elle impose,  permet une sublimation de l’expérience de la chute reposant sur une compréhension de sa complexité. 
Agora Hydro-Québec D’Hexagram-UQAM
26 avril-5mai
Mardi au Vendredi : 15h-20h/Samedi et dimanche : 12h-17h

Ce que les arts numériques font à l’histoire de l’art #2 [BIAN 2012 : Instrumentation, Peter Flemming]

Ce que les arts numériques font à l’histoire de l’art #1 [BIAN 2012 : Fragmentation, Robert Lepage]

En pénétrant dans la salle principale de l’exposition de Peter Flemming chez Skol, difficile de ne pas diriger spontanément son attention vers la grosse sculpture de bois tout au fond de la pièce. Sa forme évoque un immense tam-tam bricolé dont la disposition inclinée rappelle à son tour l’antenne parabolique, celle qui permet de capter des fréquences et d’en traduire les signaux.  Toutefois, cette sculpture capte sa propre résonance afin de la transmettre au spectateur. Elle participe ainsi d’un concert, mené de pair avec deux autres sculptures sonores composées de différents objets usités (seaux, fenêtres, bobines magnétiques…etc.). 
 Une vie secrète
L’expérience s’intensifie dans la petite salle sombre tout au fond de la galerie. Si les trois sculptures sonores de la salle principale me laissaient d’abord un peu perplexe, elles se sont ensuite dotées d’un attrait plus profond. Cela me fait dire qu’il faut prendre le temps de revisiter la grande salle après avoir longuement contemplé ce qu’on retrouve dans la plus petite, en l’occurrence, une sorte de table de travail sur laquelle s’active une panoplie de petits machins familiers (couvercles de plastiques, clous, punaises, planches de bois…etc.).

Au premier abord, cette machine complexe et organique rappelle la machine à déjeuner d’Ermett Brown dans le film Back To The Future.  Pourquoi opérer une telle corrélation? Croire que les machines et les objets doivent d’abord nous servir, nous accompagner dans notre vie quotidienne en allégeant nos tâches est là un réflexe bien humain.

(Un fragment de la machine à déjeuner d’Ermett Brown)

Or, il suffit de s’immerger quelques instants dans l’installation de Flemming pour retourner à une humble posture de spectateur. Nous sommes tenus à l’écart parce que les objets usités semblent avoir retrouvé, par le mouvement et le son, une forme de liberté, mais aussi parce que l’œuvre d’art impose trop souvent la distance « convenable ». L’ambiance sonore est tragique et touchante (les vidéos fournies par l’artiste sur son site Web offrent un aperçu de l’expérience sonore). Les irrégularités acoustiques confèrent aux objet qui les produisent une vie aussi secrète que singulière qui se dévoile peu à peu à l’oreille attentive. 

Composer avec l’invisible
Des œuvres de Flemming se dégagent une grammaire qui leur est propre : une grammaire permettant d’exprimer ce qui est là, mais qui demeure impossible de voir à l’œil nu. Les installations nous rappellent ainsi notre insuffisance, cette incapacité à prendre conscience des résonances qui émanent des objets peuplant notre monde environnant. Ce type de travail sonore est fréquent en arts numériques (à ce sujet précis, voir le chapitre « métamorphoses » du XX fantastique, un commissariat que j’ai effectué en 2009 sur les arts numériques). Nous voulons et croyons toujours tout saisir immédiatement. Toutefois,  connaître quelque chose, c’est un peu comme aller à la rencontre de quelqu’un. Il est impossible de se familiariser avec l’autre en le prenant avec force, en l’asservissant à la première occasion. Cette installation nous dit qu’il en est de même pour les choses, qu’on ne devrait jamais les percevoir uniquement comme des instruments. Flemming mentionne lui-même ceci  : 
Après m’être arraché les cheveux, je me rends compte parfois que la réaction involontaire est intéressante en soi. Je laisse donc tomber mon objectif initial pour m’orienter dans une nouvelle voie où je me laisse guider plutôt que d’essayer de faire en sorte que tout se conforme à mes critères prédéterminés. 
Voilà ce que suggère une large part de la production en art numérique pour l’histoire de l’art : se laisser surprendre pour mieux connaitre les œuvres et écrire une histoire qui, au lieu de s’asservir à celle qui est déjà écrite, va dans le sens des expériences déroutantes que procurent les œuvres d’art.
L’esthétique du recyclage est surexploitée dans l’art contemporain depuis la fin du XXième siècle et, à mon sens, un peu épuisée. D’autres formes d’exploration, par exemple, celles de l’appropriation et du remix, bien que très présentes depuis au moins le milieu des années ’60, m’apparaissent plus enclines à générer de nouvelles propositions. Ma forte réticence à ce que j’appelle l' »art récup' » s’est amoindrie au contact des œuvres de l’artiste. Le travail de Flemming impressionne par sa nouveauté et sa recherche. Le recyclage n’est qu’une simple apparence et, peut-être, un aspect technique. Le véritable travail de l’artiste se situe dans l’instrumentation, c’est-à-dire, dans le fait de choisir des instruments pour former une composition. Par la magie du bidouilleur, les instruments nous révèlent peu à peu, au fil de l’expérience, la présence singulière qu’ils occupent dans le monde.
22 avril-2 juin
Mardi au vendredi : 12-17h30/Samedi et dimanche : 12h-17h

La nuit (La Traversée)

Chacun y présentera ses fantômes nocturnes sous forme de textes, d’images ou de sons. Les miens ont pris la forme de petites capsules sonores…


Affiche officielle : ici.

« C’est avec grand plaisir que La Traversée – Atelier québécois de géopoétique, vous invite à la cinquième édition de la soirée-rencontre Au Retour du flâneur, ayant cette fois-ci pour espace-thème la nuit. La soirée-rencontre se déroulera au Laboratoire NT2 (UQAM, pavillon Maisonneuve, 405 boulevard de Maisonneuve Est, 2e étage, local B-2300), le 22 novembre 2010, dès 19h.

Cette soirée est organisée par Chloë Rolland et Xavier Martel.

Vous pouvez relire la proposition originale soumise aux participants dans le cadre de ce Retour du flâneur ici.« 

La mode est aux fantômes

Mais pourquoi, me direz-vous? J’ai envie de répondre que les gens sont plus ésotériques qu’ils ne le croient ou qu’ils n’ont envie de l’admettre, j’en suis convaincue. Enfin, pour ma part, j’assume pleinement cet ésotérisme, mes lectures de chevets en témoignent. Le fantôme n’a jamais été aussi « présent » dans les productions culturelles et les réflexions théoriques, pourquoi, pourquoi, pourquoi? Je suis persuadée que tout le monde le ressent comme original, ce fantôme, voilà pourquoi! Mais allons-y, parlons-en pour de vrai! Faisons autre chose qu’une mode. Soyons francs! Nous y croyons, cessons de nous dissimuler derrière l’aura de Benjamin et les divagations théoriques Didi-Hubermaniennes, je veux dire, c’est de l’ésotérisme, tout ça! Et voilà la question qui me hantait et me hante encore, « pourquoi? » Car je suis de la crew! Je parle de fantômes, toujours toujours et j’en parlerai encore….

Et ce projet, ce magnifique projet collaboratif d’artistes sonores, propose une chasse aux fantômes, ça vous tente? :


« Journée de rencontres et de rencontres musicales : le 21 septembre 2010 (Portes Ouvertes de 14 h à 18 h et de 20 h à la fermeture.)
Soirée de concerts : le 22 septembre 2010 en soirée, 15$

Les compositeurs participants investissent les terrains vagues, enregistrent et photographient, cherchant les présences qui les habitent. D’autres manipulent ces enregistrements faits en direct ou déposés par VOUS DÉS MAINTENANT sur le site de l’événement
Parcourez les terrains vagues de votre ville, village !
Enregistrez avec votre enregistreur ou votre portable les sons insolites que vous percevez
Faites UNE photo de ce lieu.
Envoyez les nous pour qu’ils s’ajoutent à notre banque de données sur les « êtres » des terrains vagues.
Un enregistrement de la soirée pendant laquelle les musiciens manipuleront vos sons, vous parviendra par courriel ensuite !

Vous avez des questions : ghostsofvacantlots(à)gmail.com

Participez! Voyez comment ? : www.oral.qc.ca/ghosts »

Atelier sonore « Fais un bébé » : maybe it doesn’t work with Canadian skin?

Ok, c’est embarrassant :


Je viens d’assister au workshop « Make a Baby » avec les Lucky Dragons, musiciens/artistes audio-visuels dans le cadre du festival Communikey qui se déroule présentement à Boulder. Le workshop tournait autour d’une petite machine, inventé par les artistes, servant à faire de la musique avec son corps. On s’agglutine tous autour de cette petite chose qui ressemble à une carte de son et qui est branchée à un ordinateur et au logiciel max/msp. Des ondes électromagnétiques sont propulsées hors de la machine et c’est en « manipulant » ceux-ci que l’on crée une symphonie. On essaie, avec nos mains, nos pieds et le reste de notre corps de comprendre la forme de cette « chose invisible » rendue audible par je ne sais trop quel processus. C’était superbe de voir, et par le fait même d’entendre, 10 personnes tenter de cerner l’indiscernable dans la grande salle appelée le blackbox. J’ai eu cette vague impression que, pour ma part, ma présence n’affectait pas le champ magnétique, mais je ne m’en suis pas trop fait avec cette histoire, car je ne voulais pas avoir l’air parano.


Ensuite, nous avons enregistré nos voix pour créer différents sons et l’un des artistes a branché 4 fils à l’intérieur de la petite machine. Lorsque nous prenions les fils par l’autre bout, la symphonie, créée à partir de nos propres sons, prenait forme. En fait, ces fils hypersensibles sont créés pour réagir à la peau. Chacun ayant une peau différente, les sons émis sont multiples. Si l’on touchait quelqu’un qui tenait le fil, cela changeait la fréquence et nous étions alors encouragés à tous nous toucher pour créer une pièce originale. Le concept comme l’expérience étaient superbes. Sauf que, pour une raison que j’ignore, les fils ne réagissaient AUCUNEMENT à ma peau. J’étais la seule! Mon collègue s’est tourné vers moi, après avoir essayé plusieurs fois d’engendrer un son en me touchant (j’ai même remarqué qu’il essayait de le faire en douce) : « are you dead Paule? ». « Euh, maybe » que j’ai dit. L’autre collègue à ma droite semblait aussi un peu ébranlé. Ma présence n’influençait aucunement le champ magnétique, je n’avais pas rêvé. J’avais le fil dans les mains et le moniteur projeté à l’écran ne réagissait pas du tout : « 0 ». Je commençais à paranoïer un peu, comme dans les vieux films d’horreur poches où les gens ne se voient soudainement plus dans le miroir…


Le problème avec ces engins, c’est qu’ils sont créés par des artistes. Alors, quand on demande aux créateurs pourquoi ça ne marche pas, ils ne savent pas : « you know, some people are just more conductive than others ». En fait, l’artiste croyait que je blaguais, il ne croyait d’abord pas que ça ne fonctionnait vraiment pas…Mais l’évidence était là! On a tout essayé : rien à faire! Même moi toute seule avec les fils : rien ne bougeait! Pas même une petite fréquence! Je me suis sentie un peu embarrassée. C’est pas le fun d’être la weirdo de la gang, je suis déjà la « pas américaine », la Canadienne qui a dont ben un drôle d’accent pour une anglophone (le Québec est une île de l’Océanie). La, pour pas être dans la gang, je l’étais pas pentoute! J’étais le fantôme de service, j’avais envie de dire : « BOO hin hin hin, yé révien dé cimétière, quelqu’in veut mé toucher? »


Je me suis mise à faire quelque chose qu’il ne faut pas faire dans la vie : chercher la différence entre moi et mes collègues. J’ai alors dit naïvement : « maybe it doesn’t work with Canadian Skin? » Les gens ont bien ri, évidemment, c’était absurde. Puis ensuite, je me suis dit que ce devait être le métal dans mon poignet, qu’il prenait toute la charge ce méchant métal. Non, impossible. À Boulder, les métaux dans le corps, c’est chose commune (accidents de snowboard). Par exemple, dans la gang de mon séminaire qui participait au workshop, il y a deux autres personnes qui ont une cicatrice comme la mienne et les fils marchaient pour eux : même à travers les vêtements. Je me suis dit, ok, je suis dans un mood assez positif ces temps-ci, peut-être que les fils portent une charge très négative : ça s’annule? Mais c’est métaphorique tout ça, pas physique. C’est peut-être parce que je vais être menstruée (vous savez, le fer et tout ça)? Ok, ça a vraiment pas rapport. Je deviens ridicule. Je suis à court d’idées, si quelqu’un a une autre hypothèse, j’aimerais vraiment la savoir…suis totalement mystifiée.

Un effet de présence sur toute la ligne…

PS : Désolée pour ceux qui me lisent normalement dans leur boîte courriel, je viens de me rendre compte que ce billet ne télécharge pas normalement. Il y a quelque chose dans le code, mais je n’arrive pas à voir quoi…. : tout est étrange aujourd’hui!

What is a sound artist?

Getting ready for the next History and Theory in Digital Art’s class about « Hactivism / Culture Jamming / Remix / Mash-up », I got particularly interested in Mendy and Keith Obadike’s website blacknetart.com. To be more precise, I got interested in their essays about sound art. What is a sound artist? Please, don’t talk about John Cage! It was also my first reflex when I taught it last semester. Not that I think that he’s not important, but I think we should have something else to say about Sound art.
Although I’ve always been very interested in this “art form”, the way it has been theorized by “theoretician” until now doesn’t sound relevant to me. It seems like it has been written by people that don’t actually manipulate sounds themselves (even some of the people that label themselves “sound artists” don’t really manipulate sounds!). They put sound art in the experimental music history and category or, as Keith writes :

Many popular histories of sound art trace it back to early Italian Futurist performances by Filippo Marinetti and Luigi Russolo or the American John Cage. This European-centered narrative of sound art is no help in explaining my practice or that of many American sound artists.

How to describe a Sound artist’s practice?

The transdiscplinary aspect : Sound IS images and texts

Keith Obadike questioned his own status as a sound artist. As the Obadikes work at the junction of art, music and literature and more recently, got interested in architecture, one can then ask « what does it mean to be a sound artist? » We could say that their practice is related to text as they integrate synthetic voices and speech in their sound artworks. Their practice is also linked to images : “The primary question in my work is: How can the sound of our music and speech comment on or create an internal mental image?”. If Remix culture, as Lessig puts it, is inspired by oral tradition, Obadike mentions that “oral tradition is a tradition of images”. He therefore says that the most astonishing shift in American music and literature is not the digital tools or the self-publishing but is rather “the unlikely prevalence of recorded speech-based artworks between music and literature” (rap, sound poetry, hip hop…etc.). By integrating speech in songs, (hip hop has brought this process to the mainstream) it blurs the lines in between literature and music and, funnily, we can still call that visual art! It seems that you just can’t pull apart words and images from sounds, although sound as a specific language. But the common language, allowing the merging of these different languages, is probably rhythm. Rhythm allows transdisciplinary remix.

sound artist = transdisciplinary approach to/through sound

The blending of theory and practice as a commitment

Keith and Mendi are engaged in what they call “the black visual tradition” (see blackness for sale). Their sound art is, in part, about it/through it. I don’t want to make a generality, but it appears to me that this particular commitment brings something original and interesting to the theorization and the creation of their sound art. They build up their practice through what they are and what they identified with :

But the early part of the twentieth century also produced the musico-poetry of the Negritude movement. In the US, the poet Langston Hughes not only created poetic forms based on the moods and structures of blues and jazz, but also developed his own talking music by performing with musical groups. (Source)

As sound doesn’t have very imposing theoretician yet, sound artists also blur the lines in between theory and practice by building it upon their own historical background. Keith Obadike says that he has become “increasingly concerned with constructing a metalanguage that can function as a personal art history and sonic praxis.” The manipulating of the voice in Obadike’s artwork creates something that is in between talking and singing, meaning and feeling. Therefore, the meaning of “sound artists” as being people working in an interdisciplinary context while also being practician/theoretician gives irrelevancy to the idea of a “sound art theoretician”. History is made through the sound and from it. This allows the sound art field to open up without the weight of a unique “tradition”. It also allowed to open the field of art theory in general as the reflections that are made through sound art are very relevant to any art forms. The way the Obadikes define sound artists is, for me, the way I define any artist and also any contemporary theoretician of art.

sound artist = transdisciplinary approach + commitment to a subjective micro-history + blending of theory and practice through sound

I do love theory

I hope that I don’t sound like I’m against theory, or that I put art higher than theory, because, in reality, it’s almost the opposite. If it was the case, I wouldn’t loose my time being a theoretician. I considered my favorite artists as the greatest theoretician! The equilibrium in between art and theory makes the most amazing theories and artworks. Dj Spooky is “academic” and I don’t think he could have come with this very inspiring theory, and amazing music, without the academic background and a lot of readings. I criticize a lot what people do with the theoretical background, not the fact that they have it. A heavy theoretical background is great when one can see what he can make out of it. Otherwise, it becomes a plague to creativity and paralyses him. But it’s not the theory itself that does that, again, that’s the tradition in which we learn to manipulate it. To see an infinity of possibilities, you need at least some knowledge. To make your own path, you have to make it through something! Socrate’s “all I know is that I know nothing” sounds empty in the voice of somebody that doesn’t make any effort towards theory : to really know that you know nothing, you first need to at least have tried to know everything…

If sound artists = transdisciplinary approach + commitment to a subjective micro-history + blending of theory and practice through sound, sound artists therefore = very relevant models for an art historian/semiotician!

Une inondation dans l’industrie culturelle


Source : Cliquez sur l’image

Un petit mot pour saluer l’audace de Grégory Chatonsky qui, lors de sa conférence à la SAT, a mis notre patience à l’épreuve. L’artiste, qui présentait son projet collectif Capture, s’est adressé au public par le truchement d’une voix synthétique féminine. C’est donc dire qu’il saisissait au fur et à la mesure, sur le clavier de son ordinateur, sa présentation. L’expérience était aussi éreintante qu’intéressante. La fragmentation et les temps d’arrêt entre les syllabes rendent fou! Lorsqu’il fait une erreur, on a envie de monter sur la scène et de balancer son ordinateur côté jardin et de lui tendre, pas très gentillement, un micro. Enfin, ils sont rares ces gens qui nous font vivre leurs propos, leur point de vue sur les dispositifs technologiques : « ceci n’est pas de l’immersion » nous dit d’entrée de jeu l’artiste. Et là, vraiment, le dispositif technologique prenait toute la place, au point même, parfois, de déformer son propos.

Les autres membres de son équipe étaient sur scène également, assis sur des chaises et en train d’écouter de la musique sur le ipod, d’écrire sur leur ordinateur ou de manipuler leur téléphone cellulaire pendant que Chatonsky parlait, entre autres, de la manière dont Capture déjoue le capital :

« Capture est une réponse ironique à la crise actuelle de l’industrie musicale ainsi qu’au caractère paradigmatique du rock dans l’art contemporain depuis le Velvet Underground : puisque les internautes téléchargent de la musique, nous voulons créer un groupe si prolifique que personne, pas même nous, ne pourra tout écouter. » (site de la SAT)

Par une telle exacerbation de l’accès, les débats sur la culture libre et sur la culture contrôlée deviennent absurdes. Le groupe de musique peut jouer à l’infini. Les pochettes de disque : des images trouvées ici et là sur Internet. Les sons sont également transformés en pixels pour créer des images, c’est donc dire que la « machine » en question produit aussi des œuvres d’art à l’infini.

En cet événement des Journées de la culture, la présentation du projet était tout à fait à propos. L’artiste affirme d’entrée de jeu que l’art, c’est le contraire de la culture. La stratégie de « l’inondation » employée par Capture m’apparaît tout à fait conséquente avec cette affirmation. « Submerger le marché de l’industrie culturelle » : oui oui!

Le premier concert était prévu pour septembre sur le Waterpod à Brooklyn, les artistes quittaient donc par la suite pour NYC.

Musical Bot

Les recherches en matière de musique électronique ont mené à toutes sortes de genres musicaux parallèlement au développement de logiciels et dispositifs informatiques pour la création musicale générée par ordinateur. Jusqu’ici, je crois que l’on peut encore souvent distinguer les productions musicales générées intégralement par ordinateur (MIDI, par exemple) de celles engendrées par un instrument acoustique, même lorsque les deux éléments sont harmonisés, voire augmentés, dans une même pièce et enregistrés via les dispositifs du numérique. Il est assez simple de copier une partition dans un séquenceur, de choisir la sonorité d’un instrument parmi une liste et de faire ainsi jouer « parfaitement » une pièce bien complexe par le logiciel. Parfaitement réaliste? Peut-être pas. Pourquoi? Parce que la subtilité et l’expressivité d’un musicien font partie de l’expérience esthétique d’une pièce musicale…

Des chercheurs de la Waseda University ont créé un robot flutiste pouvant jouer « Flight of the Bumblebee » sans faire d’erreurs…Sans faire d’erreurs, mais aussi à la manière d’un humain. Plutôt que de mettre en œuvre des sons synthétiques dans un ordinateur, un robot anthropomorphique joue sur une vraie flute. Les recherches ont du se pencher plus fortement sur la physiologie du musicien plutôt que sur l’étude de la musique. Sa bouche, ses lèvres, sa langue et ses poumons sont tous créés à partir de l’observation de bons flutistes, de sorte que le robot maitrise à la perfection les techniques « corporelles » qui ont trait à ce métier. J’avoue que l’effet en est assez saisissant (vidéo), mais il me semble que le risque de l’erreur, la mise à l’épreuve d’un corps, l’interprétation performative font partie de l’expérience du spectacle musical. Il y a effet de réel…mais pas effet de présence! Je me demande bien ce qu’un flutiste pourrait en penser. Est-ce encore trop parfait pour être réaliste?

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"The Allosphere isn’t just a simulated acid trip in a big weird machine"

Après Being John Malcovich, l’allosphère de l’Université de Californie propose une visite dans le cerveau de Marcos Novak, l’un des pionniers de l’architecture virtuelle. On pénètre dans la sphère via une passerelle. L’environnement immersif transporte son visiteur dans les méandres « métaphoriques » d’un cerveau humain où des losanges, représentant le sang qui y circule, réagissent à la présence des spectateurs en se mouvant et en générant de la musique électronique. Pour générer cette œuvre, il s’agissait d’abord d’observer ce qui se passait dans le cerveau de Novak pendant qu’il regardait de l’art abstrait.
“We’re not designing virtual reality,” Kuchera-Morin explains, as we get started. “In here, we’re designing reality.”


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