La sensation de flow

Inspirée par la théorie sur la sensation de flow du psychologue hongrois Mihali Csikszentmihalyi, j’écrivais, dans un billet sur le syndrome de l’imposteur, qu’il se pouvait que nos plus grandes réussites adviennent dans le sentiment d’aisance. J’aurais peut-être dû ajouter que la réussite n’était pas nécessairement, pour moi, une reconnaissance sociale. C’est plutôt la sensation de flow qui est en soit une réussite. C’est d’arriver à la ressentir dans les différentes sphères de notre existence qui est gratifiant.

Lorsqu’on veut décrire cette sensation, il est difficile de la réduire à une abstraction générale. On a plutôt tendance à donner une multitude d’exemples dans lesquels on constate que cette sensation a été vécue. Ce qui me procure une sensation de flow, ne le fait pas nécessairement pour les autres. Le contact avec la nature semble toutefois une situation privilégiée. Ce passage du livre Wild de Cheryl Strayed, dans lequel elle relate son aventure sur la Pacific Crest Trail, par exemple, décrit bien ce que peut être la sensation de flow :

Foot speed was a profoundly different way of moving through the world than my normal modes of travel. Miles weren’t things that blazed dully past. They were long, intimate straggles of weeds and clumps of dirt, blades of grass and flowers that bent in the wind, trees that lumbered and creeched. They were the sound of my breath and my feet hitting the trail one step at a time and the click of my ski pole. The PCT had taught me what a mile was. I was humble before each and every one.

On retrouve aussi cette sensation de manière récurrente dans la pratique d’une forme d’art, que ce soit la peinture, la danse ou l’écriture. Dans mon billet Bloguer pour l’abondancej’y décris ainsi une pratique d’écriture en continu à laquelle la rédaction de mes blogues participent. En écrivant sans peaufiner comme on le ferait dans un article scientifique, en gardant le flux ouvert, cela mène à des découvertes et des réflexions inopinées qui peuvent ensuite être récupérées pour être approfondies, polies. Mais surtout, ce flux donne de l’énergie.

On me demande parfois si bloguer ne me prend pas trop de temps et d’énergie, du temps que je pourrais consacrer à ma thèse, par exemple. C’est le contraire. Cet investissement est loin d’être synonyme de gaspillage de temps et d’énergie. Je remarque que plus j’écris ma thèse, plus je blogue et non l’inverse. S’il y a abondance sur mes blogues, il n’y en a pas moins ailleurs, car quand le flux est actif, il est actif partout. Bloguer c’est surtout se créer un espace, voire de l’espace. Se créer de l’espace, tel que mes lectures en astrophysique me le révèlent, ça sauve du temps et ça donne de l’énergie.

Selon Csikszentmihalyi, la sensation de flow requiert toujours un effort, ce qu’il appelle « l’investissement d’un supplément d’énergie psychique ». Cet effort peut certainement inclure un effort physique, mais il n’en est pas synonyme loin de là. Dans le passage du livre de Cheryl Strayed, bien qu’elle mette grandement son corps à l’épreuve, c’est l’effort psychologique qui lui procure la sensation de flow. C’est le fait de « ralentir » qui lui permet de contempler le monde avec attention.

Selon Csikszentmihalyi, l’attention est « la ressource la plus précieuse dont nous disposions ». Lorsqu’on porte attention à quelque chose, on en retire une « plus-value de sens ». C’est l’attention qui permet de transformer quelque chose de banal en une contribution « même minime, à l’ordre et au bon fonctionnement du monde ». Valable ne veut peut dire pratique, fonctionnel, ou efficace. Pour l’auteur, est valeureux ce qui réduit l’entropie. Cette notion, empruntée à la physique, permet de mesurer la dégradation de l’énergie. L’entropie est un chaos et ce chaos, selon l’auteur, est l’état normal de la conscience humaine. Il se répercute forcément dans le monde parce que nous agissons à partir de celui-ci. L’effort crée l’attention nécessaire pour réduire ce chaos intérieur. Cela contribue ainsi à changer le monde, du moins notre microcosme immédiat.

Avant de lire Csikszentmihalyi, j’appelais tout simplement cela vivre avec passion. Dans cette idée de « de s’impliquer à fond dans tout ce que l’on vit, entretenir notre curiosité, ne laisser aucun potentiel inexploité », on y perçoit une fougue, mais aussi un piège : celui de se brûler, complètement. Encore une fois, c’est l’attention qui prévient une telle chose, en recentrant toujours nos énergies sur ce qui nous importe, en prenant soin de rester connecter à nos propres désirs, on ne laisse pas le chaos nous envahir. Encore faut-il être capable de les identifier, ces véritables désirs, ce qui n’est pas l’apanage de tous et toutes. Il y a ainsi toujours « le risque que toute notre énergie psychique serve à satisfaire les besoins de l’entité imaginaire que nous avons nous-mêmes créées ». Ce qui arrive plus souvent qu’autrement.

Vers la fin de son ouvrage, l’auteur décrit ce qu’il appelle l’individu autotélique. Celui-ci n’a pas « un grand besoin de possessions, de distractions, de confort, de pouvoir ou de célébrité, car presque tout ce qu’il fait l’enrichit intérieurement ». Il est autonome. Il donne cette impression que son « énergie psychique » est inépuisable. Il est vrai qu’il est beaucoup plus énergivore de faire quelque chose sans porter attention. L’effort de centrer son attention sur une tâche peut parfois sembler épuisant, mais au final, il donne de l’énergie. En ce sens, selon l’auteur, il ne faut pas attendre le « stimulus extérieur » qui génère un défi, mais concentrer plutôt volontairement son attention pour s’en créer un pour ne pas tomber dans le piège de la mégalomanie et, par extension, du narcissisme.

Le sentiment de flow au travail, à la maison, dans le sport, dans les relations interpersonnelles (etc.), implique avant tout un travail sur soi. Voilà un autre piège! Il ne s’agit pas, pour l’auteur, de ressasser sans cesse son passé, ou de mettre en revue tous ses torts et travers, bien qu’on ne peut échapper à un minimum de conscience de soi lorsque des émotions incomprises entravent le flow. Toutefois, le travail dont il est question est un travail sur son rapport à la vie. Lorsqu’on est uniquement centré sur soi, il n’y a pas de place pour « l’émerveillement, la nouveauté, les surprises, pour transcender les limites imposées par nos peurs et nos préjugés ». En ce sens, lorsqu’on se fixe un but, lorsqu’on se lance un défi, ce n’est pas tant le résultat qui importe, mais précisément le « contrôle à acquérir sur son attention ».

C’est cela qui est enrichissant, gratifiant et qui donne l’impression d’appartenir à quelque chose de plus vaste qu’un petit monde dans lequel il faut gagner sa vie: un petit monde dans lequel on nous dit qu’il faut prendre sa place, coute que coute, au sein d’une sorte de compétition qui évide chaque chose que nous entreprenons de leur sens. Alors qu’elle marche des journées entières dans des conditions extrêmes, Cheryl Strayed revient toujours à ceci : « it was this very act of hiking that had been at theart of my belief that such a trip was a reasonable endeavor ». L’effort est en lui-même significatif, son sens profond est la connexion à soi-même, aux autres, au monde. Je ressens aussi cette connexion dans ma pratique d’écriture sur les blogues, cette écriture qui me pousse à porter davantage attention au point où je ne distingue plus la lecture de l’écriture.

Bloguer, c’est aussi lire en abondance. Je ne fais pas une scission bien nette entre écrire et lire dans la blogosphère.

On perçoit souvent l’effort comme une force d’opposition. Il se présente ainsi comme une lutte, on le met en œuvre pour vaincre l’adversité. Il ne faut pas chercher bien loin pour comprendre pourquoi cet effort, un relent du judéo-christianisme, est quelque chose que certains souhaitent contourner. Ce que j’ai particulièrement aimé du livre de Csikszentmihalyi, c’est qu’il définit l’effort comme un grand pouvoir de création à la portée de tous et toutes. Et que ce pouvoir mène au bien-être de soi et des autres. L’effort n’y est pas définit comme une adversité : il est ce qui permet de se libérer du sentiment de l’adversité pour faire place à la sensation du flow.

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L’effet de présence et la réversibilité

J’aime l’idée que tout ce qui me traverse l’esprit peut être réversible. Je pense ici à une réversibilité multiple, voire infinie, et non à une réversibilité à deux faces.
L’effet de présence, comme bien d’autres choses, était d’abord pour moi un phénomène réversible à deux faces : la présence qui émane d’une image ou l’image qui émane d’une présence selon le rapport au monde que j’adoptais. En même temps, l’effet de présence oscille à la rencontre de ces deux rapports au monde. Car lorsque j’expérimente les choses en présence et que soudainement, elles font images, il s’agit du même lieu où j’expérimente une image et qu’une présence se fait sentir. Ce « lieu » ou ce « temps » où la conscience oscille est réversible à l’infini. Pourquoi alors rester dans cette logique binaire qu’invoque, par l’agencement même des mots, l’ « effet de présence »? Au contraire, l’effet de présence, comme bien d’autres expressions, ne sont-ils pas que des pointeurs ou index, vers ce genre de lieu que nous ne pouvons pas simplement « dire »? C’est entre l’effet et la présence que cela se situe. On pourrait dire que c’est le « de », juste pour faire image. L’image a besoin de la présence pour se manifester, la présence à besoin de l’image pour se manifester : l’origine ne peut être que la réversibilité.

Ça me fait penser au dessin. Lorsque je dessine, il n’y a plus d’objets, il n’y a que des lignes, des formes, des couleurs et mon regard sur le monde n’est pas dirigé vers des objets dans l’espace, mais plutôt vers l’espace, le vide, qui rend possible ces objets. Il se dirige, à partir de cette possibilité du vide, sur la rencontre de celui-ci avec les objets, ce qui met le vide et l’objet sur le même plan. C’est la perception de cette rencontre, sur le même plan, qui fait « image » au sens propre. C’est cette capacité, plus développée chez certains que chez d’autres, à poser le regard sur ce « lieu », qui fait l’image du dessin. Et la réversibilité y est infinie.

Oui, j’ai vraiment besoin d’une théorie en images pour « parler » de l’effet de présence! Pas d’une théorie de l’image, mais plutôt, d’images théoriques.

Punctum

Une autre notion s’ajoute à la section « Lexique effet de présences » de mon blog, c’est le « Punctum » tel qu’évoqué par Roland Barthes dans La chambre claire : notes sur la photographie (1980). J’emploie le verbe « évoquer », mais cela ne signifie pas que l’auteur rappelle une notion commune développée par un autre auteur. « Évoquer », dans le sens de faire advenir par toutes sortes d’associations, est plutôt la seule manière qu’a trouvée Barthes pour théoriser une expérience singulière à laquelle il a choisi de donner ce nom. On ne peut véritablement décrire le Punctum. En lisant Barthes, j’avais cette impression que le Punctum représentait pour l’auteur davantage un exercice méthodologique qu’une notion à saisir. Ce qui est d’autant plus intéressant…

Une essence?

« j’ai décidé de prendre pour guide la conscience de mon émoi », écrit Barthes d’entrée de jeu( p. 24). Une phénoménologie qui m’apparaît également tout à fait approprier pour théoriser l’effet de présence. C’est en cherchant « un trait essentiel » (l’essence est la visée de la recherche, (!) malgré qu’il n’y ait chez Barthes comme chez tout sémioticien, nullement d’essence) de la photographie qu’il arrive à cette notion de Punctum. Barthes se pose la question suivante: « qu’est-ce que mon corps connaît de la photographie? » Le corps connaît effectivement plus de choses que l’on ne croit. Il est sage, je crois, d’interroger d’abord ce que notre corps connaît des notions, des oeuvres, avant de commencer à cogiter.

Ça a été...une seule fois

Tout le monde connaît le fameux « ça a été » barthien sur lequel je ne vais pas trop m’attarder. Mais il est vrai que cette entremêlement de singularité (ce qui est photographié est arrivé une seule fois) avec la multiplicité (reproductible mécaniquement) est intéressante. Ce que l’on y perçoit est inséparable de son référent. Cela rend la photographie « invisible » et exacerbe la fonction déïctique qui lui est attribuée. On parle ici de la photographie en général. Bien que la photographie soit de moins en moins un « certificat de présence », cette idée demeure pertinente.

Punctum vs Studium

L’expérience du Punctum se distingue d’abord de celle du Studium. Cela ne veut pas dire que les deux expériences ne peuvent pas cohabiter. Au contraire, le Punctum est une forme d’étrangeté, de coupure à l’intérieur du Studium. Cette dichotomie Studium/Punctum se traduit bien dans cette oscillation de l’auteur « entre deux langages, l’un expressif, l’autre critique » (p.20). Pour comprendre ces notions, tout spécialement le Punctum, l’auteur affirme qu’il ne peut pas constituer un corpus, mais plutôt rassembler quelques corps en choisissant l’attrait comme moteur de sa recherche. S’il est sûr de quelque chose, c’est bien de cet attrait (p.37) Il faut ici distinguer l’attrait, de la fascination. La fascination est une forme d’aliénation pour Barthes, alors que l’attrait, tout au contraire, stimule la réflexion. Elle représente le début d’une aventure.

Le Studium, c’est, en quelques sortes, un ensemble de conventions : ce que je reconnais dans une photographie ou dans une oeuvre d’art. C’est ce qui nous est familier, la rencontre avec les intentions de l’artiste : une forme d’harmonie rassurante. Il émmerge de ce que j’hésite à appeler, tout simplement, la culture. C’est ce qui permet aisément une contextualisation de l’image et dans l’image. Le Punctum, quant à lui, est le petit trou dans ce bel univers uniforme. On peut le comparer au phasme ou au symptôme développés par Didi-Huberman (1998). Lorsqu’il y a Punctum, il y a cohabitation de deux mondes en apparence d’abord hétérogène au sein d’une même image. Cette cohabitation n’est pas nécessairement prévue par le photographe, au contraire, elle est probablement causale, arrivée à son insu. Elle n’est pas quelque chose qui relève de la « composition ».

Cette chose discordante « point », écrit Barthes. Elle vient chercher. Mais sa discordance va de pair avec le Studium puisqu’elle n’est discordante qu’en fonction de celui-ci. Lorsque l’expérience est celle du Studium, sans cette petite déchirure qu’est le Punctum, la photographie est dite « unaire » : « elle transforme la réalité sans la dédoubler, la faire vasciller (p.69).Le Punctum relève du détail. C’est le détail qui, dans la photographie unaire, nous attire au point de créer une rupture dans cette unité. Sa seule présence transforme notre interprétation de l’oeuvre. Il y a, à vrai dire, une toute nouvelle oeuvre.

Le contact par la ressemblance

Barthes évoque la différence entre reconnaître et retrouver en écrivant longuement sur les photographies de sa mère. Dans les photographies les plus récentes de sa mère, il la reconnaît, mais ce n’est que dans la photographie où elle est enfant qu’il la retrouve véritablement. Si Didi-Huberman voit dans le contact, la possibilité d’une ressemblance (La ressemblance par contact, 2008), l’inverse est tout aussi possible, c’est-à-dire, le contact par la ressemblance. Une ressemblance qui est, dans ce cas précis, partielle afin de laisser le regard investir l’esquisse.

Se livrer

Tel que le mentionne l’auteur, et je dirais la même chose de l’effet de présence, « donner des exemples de Punctum, c’est, d’une certaine façon, me livrer. » (p. 73). C’est dire ce qui me touche, au-delà de la ressemblance. Le Punctum, finalement, « C’est ce que j’ajoute à la photo et qui cependant y est déjà » (p. 89). Mais à quoi cela sert de parler de Punctum. Est-ce que cela ne revient pas à parler de soi, de ses humeurs? Un exercice narcissique? Une éloge de sa propre individualité? Ceci est une question importante. Ce que Barthes souhaite faire, c’est « l’offrir, la tendre, cette individualité, à une science du sujet, dont peu m’importe le nom, pourvu qu’elle parvienne (ce qui n’est pas encore joué) à une généralité qui ne me réduise ni ne m’écrase. » (p.36-37). Une petite brisure donc, dans le grand Studium de la science!


Références :
Barthes, Roland, (1980). La chambre claire Note sur la photographie. Paris, Seuil.
Didi-Huberman, Georges. (1998). Phasmes : essai sur l’apparition. Paris, Minuit.
Didi-Huberman, Georges. (2008). La ressemblance par contact. Paris, Minuit.

*Un merci tout spécial à Madame Christine Ross qui m’a pointé, avec une sorte d’urgence, l’importance de cette notion pour le développement de mes réflexions sur l’effet de présence.

Conscience : phénoménologie et neuroimagerie cognitive

La notion de conscience est importante pour comprendre l’expérience de l’effet de présence. Cette expérience implique toujours une conscience de l’artifice, ce qu’Husserl appelle également la « conscience d’image » lorsqu’il parle de l’art. L’expérience de la présence (par opposition à celle de l’effet de présence) n’implique pas d’emblée cette conscience, elle est une expérience immersive dans le monde plutôt qu’une prise de conscience de ce monde comme monde perçu. Si l’on suit cette logique, ce qu’Husserl appelle l’épochè phénoménologique, c’est-à-dire la suspension de notre croyance en l’existence du monde, est en quelque sorte l’établissement volontaire d’une conscience d’image qui se répercute à l’ensemble de ce que nous percevons. Il importe peu de savoir ce qui est vrai ou faux, réel ou non. Cette posture permet plutôt d’observer l’activité de la conscience elle-même, c’est-à-dire, la manière dont les choses se donnent à ma perception, sans que je ne juge de leur existence ou d’un quelconque réel.

Il y a quelques instants, j’écoutais l’entrevue, diffusée à la radio de Radio-Canada, de Yanick Villedieu avec le Dr Raphaël Gaillard, psychiatre et membre de l’Unité de neuroimagerie cognitive de l’Institut national de la santé et de la recherche médicale. Apparemment, les chercheurs de cette unité sont parvenus à « suivre le cheminement complexe des influx nerveux de la conscience dans le cerveau de patients épileptiques ». On parle de « lieu » de la conscience en tant que tel, la conscience est avant tout un phénomène physiologique. Si la phénoménologie s’attachait à des contenus de sensations (surtout visuelles, tout de même polysensorielles, mais surtout pas langagières), la neurologie s’intéresse principalement au langage pour repérer la trace de la conscience de manière physiologique. La neuroimagerie illustre ensuite l’activité de la conscience.

Conscience est toujours conscience de quelque chose qui nous apparaît alors comme extérieure. Dans le même ordre d’idée, la conscience est aussi conscience de soi-même comme être percevant. Ce quelque chose, selon les phénoménologues, si l’on décrit la manière dont il se donne à la perception, nous porte vers la description de l’activité de la conscience. Pour connaître cette conscience, l’observation et la description de son activité sont importantes, que l’on soit neurologue ou phénoménologue. La description se fait cependant de manière bien différente. Les recherches en psychologies et neurologies cognitives impliquent la croyance en l’existence du monde. Cette croyance est dissimulée derrière une dichotomie sujet/objet qui est à son tour répercutée dans celle de corps/esprit(psychologie). La phénoménologie n’implique pas cette croyance, donc n’opère pas une scission entre l’objet et le sujet, le corps et l’esprit, et celle, très présente dans les sciences cognitives, entre les variables stimulus/réponse.

Du point de vue de l’expérience esthétique, il n’est pas particulièrement révélateur de comprendre la conscience comme processus neurologique et comme quelque chose de binaire : conscience/pas de conscience, influx nerveux/pas d’influx nerveux. Les subtilités de celle-ci reposent sur les différentes manières dont les choses se donnent à ma perception, non parce qu’elles sont des stimulus extérieurs, mais parce que le monde habite et forge ma conscience et que, par ma conscience, je l’habite à mon tour. L’imagerie de la neuroscience cognitive place le corps comme objet, devant soi, même s’il illustre une physiologie interne. La phénoménologie n’opère pas cette distanciation. J’ai l’impression que l’expérience phénoménologique de certaines oeuvres d’art qui suscitent une conscience d’image nous en apprend plus sur les processus de la conscience que la neuroimagerie vouée à la représentation de l’activité de la conscience…

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LA PRÉSENCE…UN CONCEPT POLYSÉMIQUE

La présence est un concept polysémique qui se redéfinit pour chaque champ d’étude, de même que pour chaque approche théorique. Quand on s’y intéresse de plus près, on se rend compte qu’il est énormément employé. Il est commun de parler de présence du côté des sciences religieuses ou encore des arts de la scène. On s’aperçoit aussi que la présence est devenue une obsession avec les dispositifs du virtuel qui ont le pouvoir de rendre présent l’absent. L’histoire de l’art peut être relue, à mon avis, comme l’histoire de la présence ou plutôt de l’effet de présence…etc. Au fil de mes lectures, je m’aperçois toutefois que toutes ces définitions de la présence se rejoignent quelque part, qu’il est possible de faire des rapprochements et ainsi d’enrichir toujours plus ma propre manière d’aborder l’idée de présence. Un nouveau bouquin intitulé « Presence » propose une définition qui m’était jusqu’alors inconnue et que j’ai bien du mal à arrimer aux autres. Voici ce qui est dit dans la présentation de l’ouvrage :

« The book introduces the idea of “presence”—a concept borrowed from the natural world that the whole is entirely present in any of its parts—to the worlds of business, education, government, and leadership. Too often, the authors found, we remain stuck in old patterns of seeing and acting. By encouraging deeper levels of learning, we create an awareness of the larger whole, leading to actions that can help to shape its evolution and our future. »

Cette conceptualisation de l’idée de présence semble se rapporter à une perspective cosmologique : chaque chose, chaque domaine, chaque idée porterait en quelque sorte l’ensemble du cosmos. À bien y penser, on est pas très loin de l’animisme, religion sur laquelle je me suis déjà penchée pour alimenter mes recherches. Elle se présente ici dans une perspective plus pratico-pratique que spirituelle.

Plus d’infos

Hiérophanie

La hiérophanie est un terme utilisé par Mircea Eliade pour désigner le sacré ou plutôt les éléments qui constituent l’espace sacré. Cette notion est intéressante dans la mesure où elle comporte une large part d’immanence tout en caractérisant l’objet lui-même. Il fallait trouver un mot qui puisse s’appliquer à tous les objets qui n’en sont plus véritablement lorsque la vertu du sacré engendre son effet. La hiérophanie est la manifestation du sacré. Elle peut, d’une certaine manière, être générée par n’importe quels objets ou phénomènes qui se présentent alors comme absolus. La hiérophanie est une révélation qui porte en elle la seule vérité. C’est par le truchement des hiérophanies que celui qui vit dans la perception
de l’espace sacré s’oriente et dans laquelle son monde trouve sa fondation ontologique. Elles sont des points fixes dans le temps et dans l’espace autour duquel le monde est fondé. L’espace sacré ne connaît point la relativité de l’espace profane, bien que, dans l’expérience concrète, l’espace profane maintienne des lieux sacrés qui sont issus de l’expérience vécue. Lorsque ce genre de phénomène advient chez le profane, ce qui est loin d’être rare, l’auteur parle d’un comportement « cryptoreligieux ». Une sorte de survivance plus ou moins forte du sacré qui ne pourra jamais totalement disparaître. La hiérophanie s’accompagne souvent de la théophanie reliée, celle-là, davantage à un lieu qu’à un objet. La théophanie permet la communication avec les dieux, l’en-haut, ce qui transcende le monde profane . C’est en fixant un signe, en prenant pour révélation un événement, que se manifestent la hiérophanie et la théophanie. L’espace sacré, tel qu’il est vécu, est un espace objectif, réel, indubitable et non subjectif pour celui qui le vit.

(c) Paule Mackrous

Eidolon

Dans son texte « Simulacre de l’absent. Double, substitut, équivalent », Jean-Pierre Vernant montre le rapport qu’entretiennent les peuples primitifs grecs avec la figure de l’eidolon. Celle-ci remplace le défunt, elle le rend présent dans la vie qui poursuit son cours ou lorsqu’il est impossible de rapatrier son corps. Il est question ici d’étudier les relations alimentées entre l’objet du double et la personne à laquelle il se substitue, en passant en revue les relations de ressemblance (aussi minimes soient-elles) et les relations symboliques que ces figures préservent. Ensuite, on s’intéresse au rapport entre l’eidolon et ses usagers.

L’iconique

Bien que les éléments de ressemblances existant entre le défunt et son double ne sont pas nécessaires à l’incarnation du défunt dans l’objet, il est tout de même important de constater qu’ils ne sont pas complètement inexistants. L’objet qui substitue le défunt n’est pas un portrait, il ne porte pas les traits de celui qu’il personnifie. Toutefois, les eidolon sont de formes anthropomorphiques. Ce sont des figurines, des poupées de petites comme de grandes tailles. Il s’agit donc d’une forme analogique à la forme humaine. La figure de simulacre porte un autre trait distinctif, celui du sexe. On distinguera donc la figure de l’homme de celle de la femme. Les « doubles » n’imitent donc pas l’apparence particulière de celui à qui il renvoie, la relation entretenue entre l’objet et le défunt n’est pas principalement de type analogique. Deux objets semblables, voire identiques, peuvent agir à titre d’eidolon pour deux personnes différentes.

Le symbolique

Le caractère plus ou moins aléatoire des figures de l’eidolon, dans la mesure où elles peuvent incarner des personnes différentes, leur confère une relation de type symbolique. Une relation analogique existe dans la correspondance non pas physiologique, mais dans une concordance symbolique entre les matériaux précieux (métal, objets précieux, poids d’or ou d’argent) qui ornent ou qui composent les figures du simulacre et le statut prestigieux du défunt. Par le fait même, la valeur accordée aux simulacres, dépendant des échanges sociaux auxquels ils sont soumis (rançon), devient aussi un phénomène symbolique. L’auteur remarque, par ailleurs, que, dans certains cas, le poids de l’objet anthropomorphique correspond au poids du défunt. La valeur de l’objet équivaut à la valeur du défunt lui-même. Le simulacre incarne le cadavre, mais celui-ci comporte déjà les mêmes vertus que le simulacre parce que le simulacre remplace le mort (et non le vivant) et l’érige dans la gloire de son nouvel état, celui de la mort qui n’est pas une fin en soi. Au contraire, le défunt prend de l’importance dans ce nouvel état.

L’effigie

Bien que la figure soit anthropomorphique et qu’elle entretienne des relations de ressemblance (minimes) et des relations symboliques avec le défunt, elle agit toutefois comme substitut. L’objet qui restitue l’absent peut ainsi prendre la place du cadavre dans le tombeau, dans les échanges sociaux ou encore agir à titre d’hôte dans une maison. Il permet une prise concrète sur la personne et cela est essentiel pour établir une communication entre les morts et les vivants. C’est pour cette raison que l’auteur la situe entre le double et l’image. Le simulacre ne renvoie pas à proprement dit à un défunt, il est une effigie à ce défunt. Ce statut de l’objet permet de rendre indissociable ce qui affecte l’objet et ce qui affecte celui qu’il substitue.

Le rituel

Lorsqu’on évoque ce type d’objet, il semble difficile d’établir le véritable lien que celui-ci entretient avec ce qu’il présentifie. C’est que la réponse ne se trouve pas entièrement dans les analogies et les symboles, mais dans la perception qui alimente ce type de rapport à l’objet. La figurine, l’eidolon comme le nomme l’auteur, n’est pas d’abord un objet inerte auquel on attribue une âme. Il ne s’agit pas de présentification à proprement dit, d’un ajout ou d’un processus, mais plutôt d’une révélation. Il y aurait une absence de ce processus d’abstraction qui permet de dissocier l’âme du corps et le sujet de l’objet. C’est le rituel qui permet la véritable incarnation, l’effigie. Les simulacres sont des objets de rituel puisque toutes transactions faites avec ces objets, ou toutes altérations opérées sur ceux-ci sont ritualisées. C’est le rituel qui permet d’établir le lien direct entre la figurine de cire qui est jetée dans le feu et l’écoulement de la personne qui lui correspond qui s’écoule dans l’au-delà. C’est dans le cadre du rituel, la participation, que la figurine devient une personne en particulier, chair et âme du cadavre qu’elle remplace.

(c) Paule Mackrous

Pan

C’est dans une forme d’antagonisme que réside le « gisement de sens » du symptôme qui se joue entre sa propension à briller, sa puissance sur le plan visuel et celle de s’éclipser, qui est ici « la dissimulation du fantasme inconscient ». Mais ce sens n’advient pas comme unité de significations immuables, mais plutôt comme mystère. Le symptôme, au sens freudien, est un signe dont le sens est insondable. Dans les cas observés ici, où le symptôme est celui de la peinture (comme matière) dans le tableau, Didi-Huberman nomme ce symptôme le pan. Il est un pan parce qu’il est à la fois le devant et le dedans, le tissu et le mur, le local comme le global, mais aussi parce qu’il est opaque, impénétrable. Il a pour objet non pas un objet du monde extérieur, visible, mais plutôt un objet de la peinture elle-même. Le pan est un événement, il advient soudainement. Ce que met ici en relief Didi-Huberman c’est le pan comme signe, certes, mais comme signe illisible.

(c) Paule Mackrous

Phasme

Le symptôme, chez Didi-Huberman, est un accident, mais un « accident souverain ». Son intrusion dans l’œuvre, ou plutôt dans le regard sur l’œuvre qui semblait d’abord le dissimuler, agit autour de lui, contamine le reste du langage visuel de l’œuvre. Aussitôt perçu, il se déploie, infecte et affecte celle-ci. Parce que le symptôme dépeint ici la peinture, il ramène le regard à la surface de l’œuvre et met en péril la précision du représenté. De cette manière, il se dissimule tranquillement pour faire place aux traits de pinceaux, à la plasticité. Mais il a une double-face, parce qu’il sait aussi se camoufler dans l’image méticuleusement détaillée et disparaître momentanément. Sa présence agit ici et s’érige comme un véritable phasme. Le phasme qui dort et qui est déguisé en brindille est ainsi presque indétectable. Il apparaît parce qu’il est d’abord capable de se dissimuler, de se transformer en décor lui-même. Parce qu’il imite si bien ce fond sur lequel il se trouve, il le devient et anéantit ainsi la hiérarchie de l’imitation. Du même coup, par le phénomène de catalepsie, il détruit en quelque sorte ce qu’il imite. Par sa forme et sa couleur, il arrive à s’éclipser, mais ce sont ces deux mêmes qualités qui lui permettent de surgir. Il se détache du fond dont il fait partie pour mieux le contaminer par la suite, pour ramener la représentation à un réseau de lignes, de taches, de points.

(c) Paule Mackrous

Symptôme

Il est maintenant question de la notion de symptôme de l’image, élaborée par Georges Didi-Hubermann et inspirée de la pathosformel d’Aby Warburg et de la psychanalyse freudienne. L’analyse de La Dentellière de Vermeer par Didi-Huberman et quelques fragments d’autres analyses de l’auteur servent de point d’ancrage pour illustrer ce concept qui s’inscrit dans une approche phénoménologique et psychanalytique de l’œuvre d’art. On met en relation l’idée ce concept avec celui du phasme , élaboré aussi par l’historien de l’art, qui est la modalité d’apparition du symptôme, la manière dont il se donne (ou échappe) à la perception.

Le détail

Le symptôme, dans l’œuvre picturale c’est avant tout, un détail. Les peintres hollandais et surtout Vermeer sont reconnus pour l’art du détail, pour leur représentation minutieuse de scènes d’intérieur et de paysages, relevant en partie d’une technique populaire à l’époque qui est celle de la camera osbscura. Le tableau de très petit format La dentellière, le choix du petit format étant un signe iconique non mimétique, engage le regardant à se rapprocher pour entrer dans l’univers du détail qu’offre la méticuleuse représentation. Les éléments qui composent l’image sont peints avec une telle précision qu’ils permettent au regardant d’oublier la peinture. Il oublie la pâte qui en est à l’origine et pénètre du regard l’univers de la représentation, la scène qui s’y déroule. Ces détails, qui par leur petitesse donnent l’impression de percer le mystère, de connaître les choses dans leurs plus infimes parties et qui par le fait même referment l’œuvre dans le lisible, ne sont pas les détails qui engendrent les symptômes. Ce qui est symptomatique, c’est l’étrange apparition discordante, dans l’œuvre méticuleuse de Vermeer. C’est un endroit dans l’image où le détail devient imprécision, et par là même ouvre l’œuvre. Alors que des fils à coudre sont soigneusement représentés, se trouve, près de ceux-ci une coulée de peinture, qui ne représente rien sauf l’accident. Didi-Huberman introduit lui-même l’idée du signe iconique non mimétique de Shapiro pour distinguer le détail de la représentation exacte d’un fil en tant que signe iconique, du détail en tant que signe iconique non mimétique, le pan de peinture opaque. Le signe iconique offre une transparence sémiotique, tandis que le non mimétique est opaque et non descriptif, voire non narratif. C’est parce que ce fil inexact, la coulée de peinture, côtoie le fil exact qu’il apparaît comme contraste. C’est parce qu’il ne concorde pas avec le langage visuel généralement employé dans cette œuvre qu’il hypnotise soudainement son regardant.

La « zone d’éblouissement »

Cet effilochement, comme le nomme l’auteur, ce fil rouge qui n’est pas dépeint comme un fil, crée une véritable « zone d’éblouissement » dans le tableau. Le détail est ici énigmatique, il ne se laisse pas saisir par l’analyse iconique, sémantique. Il s’agit ici d’une trace de peinture qui offre un effet de présence de la peinture elle-même, la pâte qui surgit dans sa matérialité. Alors qu’elle se fait oublier dans l’ensemble du tableau pour se perdre dans le détail descriptif, elle surgit dans le détail qui ne fait que la décrire elle-même. En ce sens, Didi-Huberman ne s’intéresse pas au symptôme comme un signe indiciaire de la trace du peintre, bien qu’il en reconnaisse la preuve d’un acte de peinture. Il le considère plutôt comme un signe renvoyant au tableau lui-même dans sa matérialité. Il verra le même effet d’éblouissement devant l’Annonciation de Fra Angelico qui est si minimaliste dans sa représentation iconique, mais si riche dans le non mimétique . En effet, l’empâtement de peinture blanche qui domine la majeure partie de cette fresque n’est pas le vide, il n’y a pas rien, raconte l’historien de l’art, mais il y a le blanc. L’analyse nous révèle alors que le blanc est pure présence, et donc, il est présence divine.