Texte de soutenance

C’est fini (yay!), ou presque (on oublie souvent les petites corrections finales à faire dans le gros document après la soutenance). J’ai d’abord ouvert ce blogue sur blogspot il y a environ 8 ans afin qu’il m’accompagne dans mes recherches doctorales. Il s’est avéré un outil indispensable à divers niveaux. J’y ai rassemblé des réflexions, des articles, des oeuvres : bref, les trouvailles qui animaient ma recherche. Le partage était (et continuera d’être) le moteur de mon écriture bloguesque. J’y ai fait des rencontres fructueuses et ai obtenu, grâce à lui, divers contrats d’écriture et diverses propositions intellectuelles. Je ne répéterai jamais assez combien il est chouette de bloguer durant son parcours universitaire. Le blogue, c’est la liberté : un espace pour expérimenter. C’est aussi un espace pour s’engager intellectuellement en dehors de l’université; j’en avais grandement besoin. On manque gravement d’air là-dedans! Je ne croirai jamais celui ou celle qui dit le contraire.

Mon blogue est rapidement devenu indispensable et au fil du temps, je n’y voyais plus, dans ma pratique bloguesque, une posture différente de celle qu’implique la recherche universitaire, mais bien une pratique intellectuelle « entière », si je peux le dire ainsi. C’est une pratique englobante, qui dépasse largement le cadre universitaire tout en l’incluant; une pratique qui prend la vie au complet dans son ventre.

Comme j’ai pris l’habitude de tout partager, et que j’aurais moi-même aimé trouver tout plein de textes de soutenance en arts sur le Web et que ce n’est pas le cas, voici le mien :

D’entrée de jeu, j’aimerais mentionner le point de départ de l’aventure que représente pour moi cette thèse. Ce point de départ, c’est une expérience. J’explore des œuvres, je ressens un effet de présence. C’est une sensation de présence avec une conscience du dispositif; c’est une expérience esthétique qui suscite grandement mon imagination, qui me pousse à m’investir émotionnellement dans l’œuvre, mais aussi à m’engager, comme historienne de l’art, dans ma culture. Cette expérience, je l’avais déjà explorée pour les œuvres d’installation dans mon mémoire de maîtrise intitulé La constitution de l’effet de présence dans la conscience : art contemporain et animisme. Mais comme je place toujours l’expérience des œuvres au cœur de mes préoccupations, il m’a fallu, en quelque sorte, repartir à zéro. Pour cette thèse je suis donc partie des œuvres hypermédiatiques, de leur expérience, de leur spécificité. Et c’est la récurrence de l’effet de présence dans les œuvres hypermédiatiques, un corpus que j’ai longuement et abondamment exploré entre autres dans le cadre de mes fonctions d’adjointe de recherche au Laboratoire Nt2 et au Experimental Digital art Studio à Boulder, qui m’a poussée à développer le modèle.

La thèse pose l’hypothèse suivante : que l’effet de présence peut être le point de départ à l’élaboration d’un modèle d’interprétation privilégié pour analyser les œuvres hypermédiatiques et la cyberculture. Par privilégié, je veux dire cohérent avec l’expérience hypermédiatique et fructueux. Par là, j’entends aussi porteur de significations, d’histoires et de méthodologies créatives. La question est de savoir comment un modèle développé à partir d’une telle expérience esthétique peut offrir tout cela? Cette problématique recoupe les objectifs suivants : cerner les spécificités de l’expérience esthétique de l’effet de présence dans les œuvres hypermédiatiques, ériger un modèle d’interprétation ancré dans mon expérience et dans mon imagination, développer un ensemble de notions qui permettent d’étudier l’ancrage historique et contextuel des œuvres, mettre en œuvre et à l’épreuve une méthodologie pour analyser la multitude d’écritures médiatiques, mais aussi pour écrire avec celles-ci.

Je suis donc partie de l’expérience de l’effet de présence ressenti au contact des œuvres pour amorcer un processus d’analyse et, ultimement, pour proposer des notions théoriques permettant d’explorer la notion même d’effet de présence. La première partie de la thèse, soit les trois premiers chapitres, s’intéresse à des notions qu’il faut d’entrée de jeu comprendre comme des « connaissances intuitives ouvertes» par opposition à des concepts, c’est-à-dire, des réalités abstraites rendues objectives par l’esprit ». Les notions correspondent à une réalité mouvante, leur définition est malléable selon les expériences.

Dans le premier chapitre, j’explore le territoire de l’effet de présence en effectuant des comparaisons dynamiques entre des expériences esthétiques semblables à l’effet de présence. Ces notions connexes sont : la présence religieuse, le trompe-l’œil, la vraisemblance, l’effet de réel, le punctum et la hantise.

Les frontières entre les notions sont poreuses et ces notions servent autant à distinguer l’effet de présence qu’à ouvrir sa définition. À la différence de la présence religieuse, l’effet de présence éveille notre conscience de sa construction plutôt que de nous réduire à cet état de créature dont parle Rudolph Otto. Cette comparaison permet aussi de développer l’aspect accablant de la sensation de présence qu’on retrouve dans l’expérience de l’effet de présence. Le trompe-l’œil, quant à lui, rappelle l’effet de présence pour la fascination qu’il exerce lorsqu’il est élucidé. Mais contrairement à l’effet de présence, il ne crée pas une brèche suffisamment grande pour que l’imagination puisse s’exercer dans la durée.

La vraisemblance peut quant à elle engendrer un effet de présence. Toutefois, la ressemblance formelle, qu’implique toujours la vraisemblance chez Alberti, notamment, n’est pas nécessaire à l’effet de présence. L’effet de réel, défini par Roland Barthes, à l’inverse de l’effet de présence, fait perdre conscience du dispositif, de la construction fictive de l’oeuvre. En même temps, on y retrouve une expérience de la contiguïté qui est similaire à celle que l’on identifie dans l’effet de présence.

La hantise comporte le risque, pour le spectateur, d’être engloutie par une imagination qui est fortement suscitée. Toutefois, avec l’effet de présence, la conscience du dispositif empêche cette perte de soi. La hantise permet aussi de problématiser la résurgence du passé dans le présent, la sensation d’actualité propre à l’effet de présence. Finalement, le punctum éclaire l’aspect intime et subjectif de l’expérience de l’effet de présence. Il s’en détache aussi, car l’effet de présence est une notion à partir de laquelle je développe un modèle d’interprétation. Comme le punctum, l’effet de présence en révèle certes sur la subjectivité de celui ou celle qui en parle, mais sa constellation notionnelle permet surtout de comprendre les œuvres et leur contexte.

Le risque d’une telle contextualisation notionnelle, est l’impression de morcèlement qui en découle. Cela ne permet pas d’inscrire l’effet de présence dans un seul filon théorique ou de faire état d’un champ disciplinaire unique et en profondeur. C’est toutefois aussi un avantage, car il faut le rappeler, l’étude de l’effet de présence ne connaît pas une telle tradition théorique. L’expression a certes souvent été prononcée, mais elle n’a pas un ancrage théorique dans une discipline ou une autre. La multitude des notions avoisinantes permet de voir, d’entrée de jeu, que l’effet de présence, du moins dans la théorisation qui m’intéresse, a de multiples filiations théoriques et artistiques provenant autant de l’histoire de l’art, des sciences des religions, de la littérature que du cinéma. Cela reflète aussi mon hypothèse de travail sur les œuvres hypermédiatiques, c’est-à-dire le fait qu’elles peuvent difficilement s’inscrire dans un seul champ, une seule histoire ou un des domaines que sont les arts médiatiques, l’art Web, le net art, les arts technologiques, l’art interactif, l’art virtuel, l’art réseau, ou encore le design ou l’informatique de manière plus générale. Les arts hypermédiatiques ratissent large, ce n’est pas une catégorie fermée, avec une histoire singulière, une lorgnette unique. Les oeuvres ont des origines multiples. Le défi de travailler avec un tel corpus est de trouver des manières de faire ressortir cette multiplicité, plutôt que de tenter de resserrer la définition autour de grandes catégories qui, bien souvent, oblitèrent la complexité et, du même coup, toute la richesse de l’expérience des oeuvres.

Dans les chapitres deux et trois, une constellation notionnelle de l’effet de présence est déployée. La constellation est ici définie comme un agencement non linéaire et non hiérarchique de notions spatialisées et insérées dans des relations complexes et multiples avec d’autres notions. Elle forme le modèle d’interprétation qui sert à analyser les œuvres hypermédiatiques dans les trois chapitres suivants. Si les notions du premier chapitre permettent de dégager les différents contextes théoriques de l’effet de présence, la constellation notionnelle composée des notions de conscience d’images, de singularité, de contiguïté, d’actualité, de phantasia et de remix, est au cœur de la méthodologie et de l’approche théorique de la thèse.

En effet, les notions de la constellation permettent de mettre en place, dès le chapitre deux, l’approche sémiotique et phénoménologique qui sert de base aux analyses, alors que la méthodologie, bien qu’elle se déploie dans chacune des notions, est explicitée davantage dans le chapitre trois, sur le remix. Ainsi, la constellation sert autant à définir l’expérience de l’effet de présence dans les œuvres hypermédiatiques, qu’à poser les balises de son analyse, par le biais d’un modèle d’interprétation. Ces deux aspects sont indissociables, puisque l’effet de présence implique un investissement de l’imagination et un engagement du sujet dans l’œuvre.

Si j’utilise d’entrée de jeu la métaphore de la constellation, c’est pour créer une image; une image qui retire toute hiérarchie ou linéarité au modèle. L’ordre dans lequel les notions apparaissent est peu important. C’est l’ensemble qui engendre l’effet de présence, et ce sont les œuvres qui déterminent l’ordre de leur apparition lors des analyses. Quand il y a effet de présence, il y a une multitude de pistes d’interprétation, il faut donc que le modèle ne referme pas cette expérience, mais la maintienne ouverte et garde son mouvement fondamental. Cette spatialisation des notions permet ainsi la création d’un espace de liberté pour la pensée, pour analyser les œuvres. Dans cet espace, les notions agissent comme des guides qui sont aussi des déclencheurs, des outils pour approfondir cette pensée. Ce sont des balises qui viennent faire ressortir cette expérience et donnent forme à la forte imagination que les oeuvres engagent.

La première notion discutée, la conscience d’images d’Husserl, permet d’approfondir le rapport au dispositif, tel que nous l’exprime l’effet de présence. Elle permet aussi de développer l’approche husserlienne, par laquelle on peut porter attention à ses propres prédispositions devant une œuvre d’art. J’observe l’activité de ma conscience et je prends note de ce qui s’anime entre l’œuvre et moi. Cette approche phénoménologique et sémiotique est approfondie avec la notion de phantasia, développée par Husserl, et qui représente une faculté de l’imagination discrétionnaire, c’est-à-dire qui permet de créer des formes librement. Cette notion permet non seulement de démontrer comment l’effet de présence ouvre une brèche où l’imagination peut s’exercer, mais aussi de proposer pour point de départ l’activité de cette conscience pour former des analyses, des remix. Pour cela, il me faut sans cesse faire l’effort de diriger mon attention sur l’expérience, toujours faire en sorte de ne pas m’écarter dans des théorisations qui risquent d’instrumentaliser le corpus.

Les notions d’actualité, de contiguïté et de singularité sont différentes manières de problématiser l’interactivité au cœur des œuvres hypermédiatiques. Ainsi, avec la notion d’actualité, je m’intéresse au temps dans l’expérience de l’effet de présence. Tout se passe avec cet effet comme si les choses se déroulent au moment présent, non seulement dans la relation interactive où mes gestes se répercutent à l’écran, mais aussi dans mon imagination, où le passé s’actualise dans l’œuvre. Avec la contiguïté, c’est le rapport à l’espace, ou plutôt à son absence qui est mis en scène. Lorsqu’il y a effet de présence, je ressens un contact direct avec l’œuvre, non seulement parce que je peux interagir avec elle, mais aussi parce que son sujet-image, comme l’appelle Husserl, me renvoie à ma propre présence. Avec la singularité, troisième notion, c’est l’idée de relation unique avec l’œuvre qui est proposée. Lorsqu’il y a effet de présence, je ressens non seulement un contact, mais un lien unique, intime. L’œuvre hypermédiatique est certes multiple, mais elle se présente toujours de manière singulière, et porte une histoire qui lui est propre. Si la phantasia permet d’amorcer une réflexion sur la méthodologie remix, l’actualité, la contiguïté et la singularité esquissent une théorie de la forme d’engagement que suscite l’effet de présence.

Dans le chapitre trois, c’est la notion de remix qui est discutée. Le remix consiste à combiner ou à éditer du matériel préexistant pour créer quelque chose de nouveau. Si cette notion est exploitée de façon importante, et que son contexte est plus longuement élaboré, c’est parce qu’elle est l’angle par lequel j’aborde la cyberculture. Elle est inscrite dans un champ où se côtoient l’archive mouvante, l’éducation aux médias et les humanités numériques et, par là, propose une posture singulière en recherche universitaire dont il m’apparait important de montrer la provenance, les possibilités et les répercussions.

Dans ce chapitre diverses manières d’utiliser les écritures médiatiques sont proposées. Celles-ci sont rassemblées dans une première exploration Web au sein d’un manifeste rédigé dans le cadre des recherches doctorales et intitulé « L’historienne du net art : un manifeste très bricolé ». Parmi les propositions de ce manifeste, on peut noter: se créer des personnages pour analyser des oeuvres, s’approprier le code d’un site Web d’artistes pour le remanier, créer des tableaux multimédias pour remixer la théorie avec des images, du son, des vidéos. Je propose aussi, dans ce chapitre, une éthique de la théoricienne DIY. Il faut ici entendre « éthique » au sens d’une posture ou un code de conduite, qui requiert de tout faire soi-même et au meilleur de ses connaissances. Je ne suis ni programmeuse, ni designeure de site Web. Je suis une théoricienne qui cherche des manières de faire surgir du sens dans des œuvres, qui propose des manières de s’approprier les technologies récentes pour approfondir à la fois notre connaissance des œuvres hypermédiatiques, mais aussi de nos expériences Web. Le DIY implique que je ne suis pas simplement spectatrice: je participe aux œuvres, je m’engage, je fais une action.

La constellation notionnelle de l’effet de présence peut être réalisée ou connaître des ajustements et des équilibres singuliers selon les spécificités des œuvres analysées. Les œuvres de mon corpus ont été choisies parce qu’elles procurent un fort effet de présence et, ensuite, pour leur différence formelle. La constellation notionnelle, avec ses notions ouvertes et ancrées dans l’expérience des œuvres, permet d’aborder l’hétérogénéité du corpus. Ainsi, les trois derniers chapitres présentent les analyses des œuvres Mouchette de Martine Neddam, e-poltergeist de Craighead et Thomson, ainsi que Inanimate Alice de Chris Joseph et Kate Pullinger. Ce sont trois œuvres qui s’inscrivent dans trois moments différents du Web : Mouchette, apparaît vers le milieu des années ’90, e-poltergeist, au début des années 2000 et Inanimate Alice s’étend de 2006 à ce jour. Les modalités interactives sont également très variées : contenus participatifs, envoi de courriels, détournement d’un moteur de recherche, récit linéaire multimédia. Chacune des oeuvres renferme un imaginaire qui lui est propre et est issue d’outils différents.

Dans la partie imprimée de la thèse, les analyses se présentent sous la forme de récits. Ce sont, en quelque sorte, des récits d’aventures qui comportent des risques, des surprises, des découvertes et des déceptions. Je pars à la recherche de signes, utilisant les notions de la constellation pour me guider dans l’élaboration de l’analyse. J’écris donc au « je », car j’expose ma rencontre. Toutefois, c’est un « je » qui sait qu’une multitude de voix le traverse chaque fois qu’il se met en rapport avec une œuvre d’art. La posture phénoménologique et sémiotique me pousse ici à rester à l’écoute de ces voix, de ces productions culturelles qui m’habitent, et surtout, à les utiliser comme matériaux premiers pour les analyses. Alors que le site Web me permet une exploration directe des « matériaux » de mon imagination qui produisent, par leur réel rapprochement, d’autres interprétations, la thèse me pousse à traduire mes trouvailles de manière linéaire. Le va-et-vient constant entre le site Web et la rédaction est un tiraillement, mais celui-ci est extrêmement stimulant. C’est de cette manière que j’arrive le mieux à traduire la richesse des oeuvres. 

Au chapitre quatre, la présence d’une mouche, sorte de trompe-l’oeil apparaissant sur mon écran et intégré au site mouchette.org, me fait voyager de la représentation de la mouche en histoire de l’art à la représentation de la mort sur le Web. Par l’entremise d’un blogue qui dépasse largement l’exercice de la thèse, où je me considère moi-même un peu une Mouchette, j’engage un dialogue avec le personnage de Neddam, sous forme de captures d’écran. Par l’élaboration de ce que j’ai appelé des kits de survie, un remix des kits de suicide de Mouchette, mon rapport à l’œuvre est intime et singulier. Sur la présentation visuelle en ligne Prezi, je mets en œuvre toutes les ramifications entre les thèmes retrouvés dans l’œuvre : la mort, le suicide, les abus, la survivance et la pornographie infantile. Ces thèmes apparaissent surtout par le rassemblement des productions culturelles qui s’animent dans mon imagination à la rencontre de l’oeuvre Mouchette. C’est ainsi que je réalise que les Mouchette sont innombrables. Il y a celles du film de Bresson et celles des livres de Bernanos, mais aussi toutes celles qui, sur le Web, se créent des rituels pour parler des abus qu’elles ont vécus. Il y a, bien sûr, toutes ces internautes qui ont incarné, à un moment ou un autre, la Mouchette de Neddam en utilisant son courriel, en ajoutant du contenu au site Web. En effet, la Mouchette de Neddam est un personnage que l’on peut s’approprier, elle devient « immortelle » par sa multiplicité, par le fait qu’elle se réactualise sans cesse par des rituels. Elle devient une figure mythique. Elle traverse le temps et s’actualise dans un contexte toujours renouvelé qui en fait ressortir des significations tout autant renouvelées. Elle fait prendre conscience de la proximité entre les questions « qu’est-ce que mourir?» et « qu’est-ce que survivre? » sur le Web.

Dans le chapitre cinq, où il est question de l’œuvre e-poltergeist, c’est le moteur de recherche qui est détourné pour venir hanter l’internaute. Cette expérience offre non seulement une conscience des dispositifs, mais elle m’engage à me servir de ceux-ci pour développer des méthodologies qui permettent de mieux réfléchir à leur expérience, ce qui est aussi une forme de détournement. J’ai effectué une collecte de données sur une chaine YouTube où j’ai rassemblé des vidéos mettant en scène des poltergeist, des vidéos que j’ai classifiées avec des mots-clés dans des playlists pour relever les récurrences dans les représentations. Les algorithmes permettent de repérer rapidement les vidéos qui m’intéressent et le logiciel m’en propose toujours de nouvelles, ce qui fait de YouTube un outil très efficace pour la collecte de données. J’ai également fait une collecte de données sur Twitter où les tweets que je retransmets sur mon compte t-poltergeist décrivent tous, en moins de 140 caractères, une expérience de poltergeist. Certains tweets et certaines vidéos sont rassemblés dans un commissariat Web où je tente de cerner les différents aspects de l’expérience du poltergeist, tel qu’il se transmet sur le Web. Par mon remix, je partage, je contribue à l’archive. Le phénomène du poltergeist existe et s’anime, du moins dans la culture, parce qu’il est mis en œuvre, représenté et partagé abondamment. Cette recherche me permet de faire ressortir les conditions de perceptions du e-poltergeist et de démontrer que son expérience est liée à la sensation, assez juste, que les dispositifs, comme celui du moteur de recherche, contrôlent nos modes de pensée, nous espionnent, nous surveillent, nous hantent en s’adressant à nous.

Le travail amorcé à partir de la constellation notionnelle me permet ainsi de mieux comprendre l’œuvre dans son contexte, qui est celui de la cyberculture. L’œuvre Inanimate Alice n’emploie peut-être pas les dispositifs directement, comme c’est le cas d’e-poltergeist, mais elle n’en offre pas moins des pistes de réflexion à leur sujet. Elle fait surgir plusieurs expériences Web, ravivant par le fait même celles, plus anciennes, que l’on retrouve dans Alice in Wonderland de Lewis Carroll. Tout y est : le trou du lapin blanc, qui rappelle également le tunnel de Being John Malkovich, le labyrinthe, les amis imaginaires, la quête identitaire. Il y a certes une filiation entre ces expériences et toutes les productions culturelles mettant en scène une jeune femme perdue dans un labyrinthe. Je pense à Ophélia dans Pan’s Labyrinth, Dorothée dans Wizard of Oz sur la route de briques jaunes, ou encore Sarah dans le film Labyrinth. Toutes ces jeunes femmes cherchent d’abord à fuir la maison, les tâches ou la violence domestique. Tout comme Inanimate Alice, elles se réfugient dans leur imagination qui devient une force de résistance, qui leur permet de recréer leur monde pour mieux faire face à ce qui entrave le pouvoir qu’elles n’ont pas sur leur vie. Certaines se résigneront et rentreront sagement à la maison, d’autres non. Ce chemin tortueux de l’imagination, si bien actualisé dans Inanimate Alice, est aussi exploité dans le Pop up Atlas que j’ai créé sur le site Web de la thèse. Il permet de voyager d’une production culturelle à l’autre par tableaux, dans lesquels des images pop up nous entrainent vers d’autres images ou vidéos qui leur sont liées. Parfois, on arrive au bout du chemin et il faut revenir. D’autres fois, le chemin débouche sur un tout nouveau tableau à explorer. Ce travail illustre aussi que, bien que le récit d’Inanimate Alice soit linéaire, l’imagination qu’il suscite en fait une oeuvre multilinéaire. Le croisement entre l’Alice de Caroll et celle de Joseph et Pullinger est expérimenté dans Alice et Alice, une histoire hypertextuelle que j’ai créée et dans laquelle les personnages sont volontairement remixés, et ce, avec la narratrice.

Le modèle d’interprétation adopté me permet de faire des fouilles dans les œuvres hypermédiatiques et, par celles-ci, j’esquisse peu à peu une sémiotique de la cyberculture qui pourra faire l’objet d’un autre travail qui se basera sur un corpus beaucoup plus vaste. Car bien que les oeuvres ne soient pas le simple reflet de leur contexte, la mise en abyme des dispositifs technologiques nous pousse à réfléchir sur ceux-ci, et, par extension, sur notre expérience du Web actuel. On pourra, sur les traces de Pierre Lévy, Lawrence Lessig ou encore Victor Campanelli, s’intéresser davantage aux relations spécifiques que cette cyberculture génère, plutôt que de la percevoir comme un ensemble de productions culturelles sur le Web. Et j’affirme, suite à ce travail, qu’on pourra le faire en partant des œuvres, de leur expérience. Et pour y réfléchir, je le réitère, il faut s’engager, participer. On ne peut analyser le Web de l’extérieur. Cet engagement engendre des actions concrètes, des transformations aussi. C’est cet engagement qui a fait de ma thèse un grand défi. Ce défi, c’était celui de maintenir l’équilibre entre la posture affirmative du type manifeste et l’argumentation logique d’un travail académique, entre la linéarité de l’écriture et la multilinéarité de l’imagination, entre la place accordée aux œuvres et celle offerte à leur contexte, entre l’action et la réflexion, entre l’horizon théorique et la singularité historique de chacune des œuvres, entre l’engagement intime et la posture critique.

J’aimerais terminer en mentionnant que ce travail m’a permis d’explorer à fond un rapport singulier du théoricien à l’art, c’est-à-dire, un rapport engagé et sensible aux œuvres et à leur expérience. Les raisons qui m’ont poussée à poursuivre mes recherches au niveau doctoral, ce sont les œuvres, celles qui m’animent, celles qui me donnent envie de réfléchir à leur sujet non point pour les décortiquer, les décharner, les catégoriser, les conserver, les inscrire dans l’histoire, mais pour les garder en vie.

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Des animaux morts et des idées dans tous les coins du musée #bnlmtl2014 #macm

Éric Clément signait ce matin un article intitulé « La Biennale des idées » à propos de la nouvelle édition de la  Biennale de Montréal qui commençait aujourd’hui : bien dit! Du moins en ce qui a trait aux oeuvres présentées au Musée d’art contemporain de Montréal. C’est une exposition où j’aurais envie de m’asseoir longuement avec mes cahiers pour réfléchir, écrire et visionner encore et encore les (trop?) nombreuses projections qui truffent le parcours dans le musée. L’art engagé est mis en vedette dans cette Biennale qui a pour thème L’Avenir et pour laquelle la plupart des œuvres sont riches en réflexions sur l’environnement et la technologie, mais aussi sur la politique et l’art de manière générale.

Tout en saluant vivement la richesse intellectuelle des œuvres (wow!), je me suis demandé à quel point le grand public allait apprécier la visite. Mais on peut certes déambuler à sa guise dans cette portion de la Biennale, en se laissant porter par les images, les installations et les sons qui exercent sur nous leur attrait. Le parcours est tout sauf linéaire et la cohésion est tellement forte qu’elle cimente l’ensemble des œuvres de l’exposition peu importe l’ordre dans lequel nous les expérimentons. Chapeau!

Image tirée du site de la Biennale de Montréal : http://bnlmtl2014.org/artistes/babak-golkar/

D’entrée de jeu, j’ai cru que l’œuvre Time to Let Go de Babak Golkar, des escaliers de briques mis à notre disposition pour aller crier dans une énorme cruche, donnerait le ton. Or, pas du tout! On se retrouve plus souvent qu’autrement dans une posture de spectateur traditionnelle, ce que, personnellement, j’apprécie. Dans notre quotidien, nous sommes constamment en interactivité. Ici, on prend le temps de se poser et d’entrer dans l’univers de chacun des artistes qui, disons-le, ne nous prennent pas toujours par la main et c’est tant mieux.

Image tirée du site de la Biennale de Montréal : http://bnlmtl2014.org/artistes/abbas-akhavan/

J’ai particulièrement aimé les nombreux « clashs » générés par la mise en exposition. Je pense, par exemple, aux animaux empaillés de Abbas Akhavan (Fatigues, 2014) qui trainent littéralement dans les racoins du musée! Les cerfs, oiseaux et renards morts ne font pas  que nous surprendre, ils ajoutent à notre interprétation des œuvres qu’ils côtoient. Ils envahissent l’espace neutre entre les œuvres et engendrent une fracture dans l’espace de représentation des oeuvres elles-mêmes. Par leur présence prégnante, ils nous engagent davantage en tant que corps dans cet espace, ce qui contrebalance merveilleusement les projets plus cérébraux.

Image tirée du site de la Biennale de Montréal : http://bnlmtl2014.org/wordpress/wp-content/uploads/2014/07/2LaProvidence.jpg

Parlant de clashs, je pense également au travail d’Emmanuelle Leonard (La Providence, 2014), ces vidéos-portraits de religieuses engagées et actives que sont les Sœurs Grises (entre autres). Sur le coup, on a presque l’impression de se tromper de salle, mais le décalage enrichit le parcours et l’oeuvre apporte son propre point de vue sur les avancées technologiques et, surtout, sur ce que représente l’engagement dans la société, dans la vie.

Mes 5 coups de cœur :

Image tirée du site de la Biennale de Montréal : http://bnlmtl2014.org/wordpress/wp-content/uploads/2014/08/02_Terrebonne_02.jpg

1-Les oeuvres vidéos d’Isabelle Hayeur, poétiques et troublantes, montrent des paysages détériorés par les déchets, les voitures, les désastres. Si le sujet semble être un cliché à la lecture, les méditations vidéographiques d’Hayeur sont toutes singulières en ce qu’elles ne portent pas de jugement. Il s’agit plutôt d’un regard esthétique plein d’espoir sur une nature qui continue de se mouvoir malgré les petites et grandes catastrophes. Bref, un regard tourné vers l’avenir.

Image tirée du site de la Biennale de Montréal : http://bnlmtl2014.org/wordpress/wp-content/uploads/2014/08/02_GAINES-Black-Panther.jpg

2-Manifestos de Charles Gaines (2008) offre une expérience pénétrante de quelques fragments tirés de plusieurs manifestes dont celui des Black Panthers et de l’Internationale Situationniste. Les textes ont été traduits en signes musicaux et forment ainsi une mélodie. Une trame de fond un peu tragique se fait entendre alors que nous lisons des extraits des manifestes sur de grandes partitions disposées sur le mur. Un moment de lecture que j’ai trouvé tout particulièrement marquant…

Image tirée du site de la Biennale de Montréal : http://bnlmtl2014.org/wordpress/wp-content/uploads/2014/08/01.jpg

3- Eternity (2014), ce vaste rideau sinueux en acier inoxydable de Nicolas Baier est imposant et vertigineux. En le parcourant, je me suis dit que mon corps n’avait pas été mis à l’épreuve d’une manière aussi forte depuis ma visite des installations de Richard Serra au musée Bilbao. Il faut dire que le grand cerf mort étendu juste à côté de l’œuvre ajoute à cette mise à l’épreuve, mais l’oeuvre en elle-même a un je-ne-sais-quoi de monumental !

Image tirée du site de la Biennale de Montréal : http://bnlmtl2014.org/wordpress/wp-content/uploads/2014/07/1.Skawennati-Production-Still-Face-off-72dpi.jpg

4-Le machinima de Shawennati, une série d’épisodes de science-fiction intitulés Time Travellers et créés dans Second Life, dénote un travail de réalisation assez phénoménal. Il met en vedette Hunter, un Mohawk de Montréal  à la recherche d’une alternative à « l’Amérique du Nord surmédiatisée et hyper consommatrice« . L’artiste a recréé les scènes des confrontations entre les autochtones et les blancs. Les voix et le son animent les personnages et leur confèrent un charisme surprenant, surtout quand on sait à quel point cet environnement de synthèse est limité. Une oeuvre forte!

Image tirée du site de la Biennale de Montréal : http://bnlmtl2014.org/wordpress/wp-content/uploads/2014/07/1.SD-13_xxx10.jpg

5-L’œuvre All You Need is Data de Simon Denny opère une reconstitution ironique du congrès de Digital Life Design en nous obligeant à défiler dans une structure métallique truffée de tableaux. Ces derniers rappellent des genres de laminages des années ’80, ce qui apparait complètement décalé par rapport à l’objectif du congrès qui se veut innovateur. L’oeuvre donne ainsi l’impression que les fameux statements sur les nouvelles technologies et la communication sont  vides, mais surtout qu’ils sont l’invention d’une élite complaisante. Il s’agit d’une critique aussi nécessaire qu’universelle à l’ère de l’engouement pour des événements comme C2Montréal!

Bon, je dis « mes 5 coups de coeur », mais il n’y a pas de navet dans cette composante importante de la Biennale de Montréal !  Comptez au moins trois heures pour apprécier les œuvres en profondeur, et encore, c’est un peu court : il y a du stock, comme on dit. Et devant tout cet art engagé, comme coincé entre les murs aseptisés du musée, on ne peut que rêver d’une étroite collaboration entre des artistes et des urbanistes pour la prochaine édition, mais il me reste à visiter les 12 autres sites avant de me prononcer définitivement à ce sujet !

Au Musée d’art contemporain jusqu’au 4 janvier 2015. Le mardi, de 11h à 18h. Du mercredi au vendredi, de 11h à 21h. Le samedi et le dimanche, de 10h à 18h. 185 Rue Sainte-Catherine Ouest, Montréal, QC H2X 3X5

Site Web de la Biennale de Montréal 2014

Le projet « Ways of Something » ou l’histoire de l’art remixée par les artistes du Web

La semaine dernière, je suis tombée sur cet article de Ben Davis (Artnet) qui analyse le brillant projet Ways of Someting. Il s’agit d’un remix vidéo du programme en quatre partie de Ways of Seeing du critique d’art et romancier John Berger (1972), mais pas seulement. C’est surtout l’histoire de l’art, la sémiotique visuelle, la notion d’artiste et l’art numérique qui sont ici commentés, questionnés et théorisés à l’aide d’images en mouvement réunies par la net artiste et commissaire Lorna Mills. 30 artistes et théoriciens du Web s’approprient des œuvres canon de l’histoire de l’art en prenant pour ancrage la piste audio originale du programme de John Berger que l’on entend en voix off. Je n’ai pas trouvé de meilleure définition que celle de Marina Galperina (ANIMAL) pour décrire le projet :

It is a clusterfuck, with 3D renderings, filmic remixes, videos and webcam performances subverting the tropes of art history in an entertaining and overwhelming way.

Si Ways of Something avait existé quelques mois plus tôt, j’aurais certainement intégré une réflexion sur ce projet web d’envergure qui non seulement réunit beaucoup d’artistes de net art et de théoriciens du Web (ce n’est pas comme si ça arrivait tous les jours!), mais qui, en même temps, met en œuvre le remix comme je le définis dans ma thèse, c’est-à-dire, comme une manière de faire de l’histoire de l’art et de la théorie de l’art tout en s’engageant dans sa culture.

Le choix de la trame sonore de John Berger est tellement judicieux, car cet auteur, comme je le mentionne dans ma thèse, nous donne l’impression de connaître  le Web (alors qu’on est, je le rappelle, en 1972!). Son travail pourrait bien être une réflexion de fond, avant l’heure, sur les humanités numériques, la sémiotique de la cyberculture ainsi que la culture remix.

Dans Ways of Seeing, Berger raconte :

If the new language of images were used differently, it would, through its use, confer a new kind of power. Within it we could begin to define our experiences more precisely in areas where words are inadequate. (Seeing comes before words) Not only personal experience, but also the essential historical experience of our relation to the past : that is to say the experience of seeking to give meaning to our lives, of trying to understand the history of which we can become the active agents.

3 éléments de ce passage sont particulièrement intéressants du point de vue du remix :

1-Les images (et les autres écritures médiatiques) peuvent être utilisées là où les mots sont insuffisants. En un sens plus large, les différents médias et plateformes mis en œuvre sur Internet sont des « modes d’engagement ». Plus ils sont diversifiés, plus cela permet de rendre compte de la complexité d’une expérience, d’une pensée, d’une théorie.

2-Les images (et les autres écritures médiatiques) permettent de traduire l’expérience du passé d’une manière singulière. Chaque mode d’engagement exprime une relation particulière avec le passé. Certaines écritures médiatiques (images, vidéo) permettent plus facilement de théoriser l’expérience de l’anachronisme, par exemple, en ce qu’elles offrent une simultanéité qu’on ne peut pas montrer de manière aussi éloquente avec le texte.

3-Cette compréhension de la complexité de notre relation au passé permet alors à tous de devenir des agents actifs dans cette histoire. La compréhension de notre rapport, enrichie par les écritures médiatiques, est donc étroitement liée à l’action, au « pouvoir » de l’action dans le présent, un aspect important de l’idée de remix.

Le projet Ways of Something offre une réponse actuelle au discours que l’on entend sur la trame sonore et dans lequel Berger questionne notre manière de voir les peintures. Il propose un remix visuel fort, d’un point de vue théorique comme esthétique, une démonstration élaborée de ce que l’on peut faire avec la théorie de John Berger à l’ère des technologies numériques. Je suis d’autant plus enchantée que ce projet est, il me semble, fascinant pour tout le monde et non seulement pour ceux et celles qui se penchent sur ces questions précises. À vous de voir :

Ways of Something – Episode 1 from Lorna Mills on Vimeo.

Devant une oeuvre d’art, je n’ai pas envie d’être réconfortée

« I hate artist statement. I really do ». Iris Jaffe
 
Capture d’écran tirée de l’article The Anti-Artist-Statement Statement par Iris Jaffe
 
Je me demande si cette répulsion pour la démarche esthétique, exprimée par Iris Jaffe dans ce superbe article paru le 29 mars dernier sur le site Hyperallergic, est un phénomène généralisé. J’ai l’impression que oui. J’ai toujours eu cette impression. Enfin, au moins depuis que j’ai entamé mes études en histoire de l’art. L’élaboration d’une démarche artistique n’est pas vraiment vécue comme un moyen pour communiquer ses intentions et son processus créateur à un spectateur. C’est plutôt une manière de réconforter l’historien d’art, le muséologue ou encore le commissaire. De parler leur langage, à eux. De normaliser son propre travail. De l’inscrire quelque part dans la « tradition ». Car même l’originalité doit être justifiée selon un bagage conceptuel. Même l’intuitif doit se revendiquer d’une direction.
L’une des nombreuses réponses à l’article sur Twitter
Et pourtant, perso, les démarches artistiques, ça m’emmerde un peu. J’adore lire ce que les artistes ont a dire sur leur travail, ne vous méprenez pas. Si ce n’était pas le cas, je ne ferais pas avec autant d’amour et d’intérêt mon travail d’intervieweuse. Justement, l’interview est l’une des alternatives proposées par l’auteur pour remplacer la fameuse démarche artistique. Il est vrai que de petites merveilles émergent souvent du dialogue. Dans ce genre d’échanges, le texte est vivant. Il forme moins une explication qu’un ajout aux œuvres. Dans l’idéal, l’interview est enrichissant pour tout le monde! Mais, au fond, ce qui me dérange dans la démarche artistique, c’est sa normalisation et, par ricochet, son uniformisation : oui, il existe des manuels pour écrire des démarches artistiques.
Vraiment?
 
Devant une œuvre d’art, je n’ai pas envie d’être réconfortée. Je n’ai pas envie d’être accompagnée par des mots. Je n’ai pas envie de savoir le chemin conceptuel parcouru (ou inventé). Je n’ai pas envie qu’on parle mon langage. Je n’ai pas envie qu’on se justifie. Enfin, ça dépend des œuvres, je veux dire, il faut faire la part des choses! Mais j’ai plutôt envie de voir comment l’artiste pense avec des choses. Ces choses peuvent être des mots. Mais si tel est le cas, ce sont des mots-choses. Ce ne sont pas des mots qui justifient sans cesse leur présence au sein d’une argumentation logique. Ce ne sont pas des mots qui veulent prouver l’innocence d’une oeuvre au tribunal de l’histoire de l’art.  Ce sont plutôt des mots dont la présence est motivée par une plasticité, par exemple.
Image tirée de l’oeuvre Ultime Harlequin de Marc-Antoine K. Phaneuf
De la même manière, je n’ai jamais considéré mon travail d’historienne de l’art comme un travail purement conceptuel. Je travaille avec des « choses », moi aussi. Je juxtapose des textes, mais aussi des images, des vidéos, des sons. Ce sont ces rencontres qui me font réfléchir et non l’inverse. Que je doive justifier cette démarche par une méthodologie m’apparait tout à fait normal dans la mesure où je « fais » de la théorie. J’explique ce que je fais. Mais dans l’élaboration de cette méthodologie, il est important de rappeler que je « fais » avant de pouvoir expliquer ce qui est fait. C’est ma curiosité qui me guide, qui fait de moi une véritable collectionneuse d’artéfacts! C’est pourquoi j’aime tant la plateforme Artstack qui me permet à la fois de découvrir des œuvres et des images, de les commenter,  de les stocker,  de les faire connaitre et, surtout, de les réunir dans des collections.
 Capture d’écran tirée de mon profil sur Artsack : viens me rejoindre, c’est le fun!
C’est ce genre de pratique qui me permet de garder le flux actif, d’innover, de développer ma pensée, mais surtout de garder ma bonne humeur. C’est précisément la justification de ma pratique qui me limite et me rend un peu morose. Je me suis toujours dit que si je devais passer au moins six ans de ma vie à faire un doctorat et que, si comme le prétendait cette Docteure en littérature extrêmement frustrée, je  devais ne pas me trouver d’emplois par la suite : le chemin, lui, devait être le plus délectable possible. C’est comme ça, moi, que j’évite le « désastre émotionnel ».
Capture d’écran tirée de l’article Thesis Hatement de Rebecca Schuman
 
On sous-estime combien il est dévastateur pour le moral et pour la créativité de devoir sans cesse justifier son travail, qu’il soit artistique ou intellectuel ou les deux. Se justifier, c’est s’enraciner dans la culpabilité. C’est vivre dans l’autocritique presque permanente. Ça comporte aussi l’obligation de la cohérence. Et être toujours cohérent, c’est tellement contreproductif quand on y pense. L’innovation n’est pas cohérente, c’est pourquoi elle porte en elle le changement. Et se justifier, finalement, c’est dire la vérité. Dire la vérité, c’est aussi croire qu’il en existe une. Ça peut paraitre étrange, mais, à ce sujet, je me range du côté de Curt Cloninger : il est parfois non seulement plus productif, mais aussi plus intéressant de mentir!
Le mensonge créatif, ça ressemble à ça :
La démarche artistique, c’est plutôt ça :
Non, devant une oeuvre d’art (et même devant un travail théorique), je n’ai pas envie d’être réconfortée!

Sylvie Laliberté : d’artiste contemporaine à musicienne [FrancoFolies, Montréal : 2012]

Je me souviens de son passage à l’université lorsque j’étais encore au BAC. Elle donnait une conférence. Elle tentait de dérider un peu le milieu académique. Enfin, les profs et les étudiants d’histoire de l’art. Elle s’acharnait maladroitement à décoller les pages de son exposé. Celles-ci étaient toutes gommées par le chewing gum qu’elle avait posé dans ses documents, juste avant d’aborder son travail artistique. C’était  pour le plaisir de voir nos visages éberlués, j’imagine. Et ça y était, j’étais sous le charme!
 
Ce ne fut pas très long avant que certains académiques lui lancent des questions hyper théoriques. Des questions qui n’allaient visiblement pas dans le sens de sa pratique artistique pour laquelle il y a toujours une large part d’improvisation. On cherchait les failles là où il y avait de la libre expérimentation. On tentait d’élaborer des théories, là où l’artiste, munie d’une très grande sensibilité, parvenait à toucher quelque chose d’essentiel. Enfin, c’est souvent comme ça, malheureusement. On magane un peu nos artistes en déferlant sur eux nos préoccupations esthétiques déconnectées. On les épuise en les amenant sur un terrain totalement infertile pour l’émergence d’un véritable discours qui rendrait justice à leur art. Enfin, cette première rencontre m’avait profondément marquée.
Depuis quelques années, on voit moins Sylvie Laliberté dans le milieu des arts visuels que dans celui de la musique. Mais l’œuvre de Sylvie, c’est bien plus que des installations, des vidéos d’art, des photographies ou de la musique. L’artiste a créé et continu de faire vivre ce personnage enthousiaste qui réconcilie si fortement la candeur et l’ironie incisive. 
Hier, aux Francofolies de Montréal, j’ai cru reconnaître la naïve et touchante jeune femme de la fameuse vidéo Bonbons bijoux. Une vidéo pour laquelle l’artiste a remporté le prix de la 44e édition du Festival international du court métrage d’Oberhausen (Allemagne). Je reconnaissais son humour, ses gestes et sa grande sensibilité. Accompagnée de deux guitaristes, parce que « c’est beau des hommes qui se cachent derrière des guitares », elle y a merveilleusement interprété la chanson thème de Bonbons bijoux, Je suis naïve ainsi que Carré d’amour, soulignant du même coup le fameux symbole du carré rouge (la chanson fut écrite bien avant le conflit étudiant). Juste avant l’interprétation de cette dernière, Sylvie a également attiré notre attention sur la présence récurrente du carré rouge dans l’histoire de l’art. Elles sont rares, les chanteuses qui nous parlent d’histoire de l’art!
Percevoir l’identité comme un processus créatif et fictif me semble être la clé d’un travail artistique qui ne s’épuise jamais. En ce sens, il me semble que le « personnage » est ce qui permet à Sylvie une grande liberté dans ce bas-monde. L’artiste a également (surtout) chanté les berceuses de son troisième et plus récent CD intitulé C’est toi, mon lieu préféré sur terre. Ce titre exprime l’idée de l’individu comme lieu d’explorations infinies. Un lieu inépuisable lorsqu’il est investi d’une créativité toujours renouvelée. Lorsqu’on ne se limite pas à un seul moyen d’expression. Lorsqu’on le bourre d’amour, comme elle le fait. Le titre de son livre datant de 2007, parce que Sylvie Laliberté écrit aussi (!), Je suis formidable, mais ça ne dure jamais longtemps, évoque également un personnage qui passe sans cesse d’un état à un autre. Qui peut se vanter d’être formidable « longtemps » aujourd’hui?
 
Enfin, Sylvie Laliberté, c’est avant tout une artiste qui expose son aisance à naviguer avec fluidité dans un monde qui devient ainsi plastique. Par la création de « petites choses », parce que celles-ci l’épatent trop pour en faire des grandes, elle œuvre sa vie avec un véritable doigtée de fée que l’on voudrait tous maîtriser. Elle s’approprie la réalité, SA réalité qu’elle manie si finement qu’on la soupçonne fortement d’avoir choppé le truc pour ne pas vieillir du tout! Mais alors là, pas du tout!

Sylvie : continue de nous échapper!

Historien d’art ou artiste? Porosité des frontières à l’ère des technologies numériques [petite réflexion]

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On constate de plus en plus que les artistes possèdent des connaissances conceptuelles similaires à celles de l’historien d’art. Jusque là, ça va encore, on peut différencier les deux « métiers ». Toutefois, il me semble bien que le futur s’annonce de telle sorte que, de plus en plus, nous verrons les historiens d’art se doter de « compétences » similaires à celles que possèdent l’artiste, c’est-à-dire, celles qui ont trait à la manipulation des différents langages plastiques.

Capture d’écran tirée d’un manifeste que j’ai créé pour montrer la place que
peuvent prendre  le « craft » et le remix dans la pratique théorique d’un historien d’art.

Lorsqu’on introduit la notion du « faire » au sein de ce qu’on peut appeler une « pratique théorique », les frontières entres l’artiste et l’historien d’art, enfin, selon leur définition usuelle, s’effritent. De manière générale, le théoricien (et l’historien d’art en est un) se définit comme une personne qui connaît les théories relatives à un domaine particulier et qui se préoccupe surtout de connaissances abstraites, c’est-à-dire des idées, des concepts, des propositions permettant de comprendre le domaine en question.   L’artiste, quant à lui, se prête à une multitude de définitions, toutefois, celle proposée par Sayarra m’apparaît représentative d’une conception dominante de l’artiste ou de ce qu’il devrait être, bien qu’elle soit, de toute évidence, erronée : « a person who confronts her experiential world by means of a craft and without exerting any conscious conceptual influence and who draws on it to create something new ».  

Force est de constater que nous ne pouvons plus distinguer ces deux « métiers » en s’appuyant simplement sur l’idée que l’artiste, par opposition au théoricien, serait inconscient de l’influence conceptuelle à l’origine de son œuvre. Les démarches créatives sont devenues parties prenantes du travail de l’artiste contemporain, une démarche qu’il doit savoir exprimer avec un appareillage conceptuel et des connaissances historiques. Si des aspects conceptuels échappent à l’artiste, certains échappent aussi au théoricien. 

Si l’artiste confronte son expérience du monde par un bricolage multimédia ou autre que textuel,  cette réalité est non seulement devenue une avenue possible (et de plus en plus acceptée dans le monde universitaire) pour le théoricien, mais pour tout un chacun. De là émerge une autre confusion, entre l’académique et l’amateur, sur laquelle je ne m’attarderai pas ici. 

Force est de constater que la nature même du travail théorique repose, et a toujours reposé, sur la création d’assemblages conceptuels. Si, plus souvent qu’autrement, ces assemblages sont réalisés à l’aide des mots et des concepts et que, chez l’artiste ils s’inscrivent souvent dans une matière, qu’elle soit virtuelle ou réelle, cette distinction s’applique de moins en moins avec le mouvement des Digital Humanities. L’un des postulats de ce mouvement est que le numérique permet une multitude de manières d’exprimer un argument théorique (vidéos, textes, images, mais aussi fictions, narrations, commissariats…etc.).  Mais bien avant l’émergence des Digital Humanities, Hans Belting écrit :

L’histoire de l’art, comme chacun sait, étudie des supports de représentation, les oeuvres d’art. Mais nous oublions souvent que l’histoire de l’art elle-même pratique la représentation. En construisant une histoire de l’art, elle représente l’art, elle lui donne une histoire douée de sens, distincte de l’histoire générale.
Ainsi, la  pratique de l’historien d’art est similaire à celle qui génère son objet d’étude. Il est de ce fait étrange de constater que, contrairement aux historiens « tout court », les historiens d’art, ces spécialistes des images (et maintenant du multimédia!), ont que très peu exploré les possibilités  qu’offrent les différentes écritures médiatiques pour leur travail. Puisque je suis persuadée que les explorations en ce sens se feront de plus en plus nombreuses au fil des années à venir, donnons un nom provisoire à ce type d’historien d’art, appelons-le le DH historien d’art.
Le DH historien d’art explore le monde, lui aussi, avec la matière, en considérant les concepts et les mots, au même titre que les images, les sons, les vidéos, comme faisant partie de cette matière qui lui permet de « faire ». Toutes les productions culturelles, de la fiction aux ouvrages théoriques, sont considérées comme valables pour construire et exposer son argument. La différence majeure entre le DH historien d’art et l’artiste multimédia se situe peut-être là, dans l’argument, c’est-à-dire, dans le fait de regrouper un ensemble de « preuves » destinés à convaincre de la validité d’une proposition. 

Bien que l’artiste soit de plus en plus amené à justifier sa pratique par une démarche artistique soutenue par des propositions théoriques, il semble que les œuvres qu’il engendre ne consistent pas a priori à prouver la validité d’une proposition théorique. La démarche artistique qui accompagne une pratique d’artiste, si elle soutient un argument, tente de « prouver » que les œuvres qui en sont issues sont de l’art dans une tradition où cette démarche est perçue comme nécessaire pour valider une pratique afin qu’elle soit reconnue comme « artistique ». On est artiste (je parle du statut et non du qualificatif) ou théoricien parce que l’on est reconnu ainsi par nos pairs, parce que l’on est admis comme tel dans la société dans laquelle nous vivons.

Le DH historien d’art travaille toujours à partir d’une œuvre d’art ou d’un corpus d’œuvres d’art. Tel qu’on le remarque depuis au moins la Renaissance, les artistes rebondissent, eux aussi, sur des œuvres plus anciennes pour leur création. Ce phénomène d’appropriation s’exacerbe avec les technologies numériques. Si une œuvre comme mouchette.org s’approprie un peu la Mouchette de Robert Bresson, elle le fait d’une manière qui diffère des méthodes du DH historien d’art. Cette différence ne se situe pas dans le fait que Neddam utilise autre chose que le texte pour son appropriation, mais plutôt dans le fait que, s’il y a bel et bien une forme d’analyse dans l’œuvre de l’artiste, celle-ci n’est pas explicite. L’imprécision et la confusion quand à la nature du site Web font partie de l’expérience esthétique de cette œuvre. Une telle manière de faire ne se retrouvera pas dans une production théorique d’un DH historien d’art.  Bien que tout travail soit toujours sujet à de multiples interprétations, le but du DH historien d’art est d’énoncer, de la manière la plus claire possible, la proposition théorique qui est à l’origine de son projet. L‘un valorise un argument (ensemble de preuves) alors que l’autre met de l’avant une proposition esthétique. Cela n’empêche évidement pas qu’un argument se glisse dans une proposition esthétique et vice-versa…
À suivre, certainement…
***
Je rêve d’écrire un prochain billet de blog qui s’intitulerait pompeusement « Qu’est-ce que l’art? », car il me fait un peu honte, en tant qu’historienne de l’art, de ne pas pouvoir répondre simplement à cette question. Évidemment, l’approche sociologique qui nous dit que l’art est « ce qui est reconnu comme tel dans la société » est une belle manière de faire taire ceux qui radotent éternellement que les œuvres contemporaines ne sont pas de l’art, parce qu’eux savent ce qu’est l’art (quelque chose qui doit forcément les toucher personnellement) et que l’art contemporain n’est pas de l’art parce que ça ne les touche pas, rejetant en même temps la possibilité qu’un spécialiste de l’art contemporain puisse exister. Malgré ce mépris que je considère injustifié envers les spécialistes de l’art, je me dis quand même que cette définition doit être insuffisante puisque nous sommes très peu à y croire.



Ce que les arts numériques font à l’histoire de l’art #3 [BIAN 2012 : La chute, Chantal duPont]

Ce que les arts numériques font à l’histoire de l’art #1 [BIAN 2012 : Fragmentation, Robert Lepage]
Ce que les arts numériques font à l’histoire de l’art #2 [BIAN 2012 : Instrumentation, Peter Flemming]

L’agora Hydro-Québec d’Hexagram est à mon avis l’une des plus belles salles montréalaises pour l’exposition de projets d’envergure comme celui de La Chute de Chantal duPont. Celui-ci s’articule en trois temps : une installation formée de projections lumineuses sur le plancher d’une salle plongée dans la pénombre, un projet Web que l’on peut considérer comme une œuvre à part entière et, la partie principale, une installation audio et vidéo multi canaux à cinq projecteurs. 

Livrer sa vulnérabilité

L’artiste a recueilli plus d’une dizaine de témoignages dévoilant le contexte dans lequel diverses chutes accidentelles humaines prennent formes. Ces récits sont projetés sur le plancher de la salle, à l’intérieur de formes anthropomorphiques gisant sur le plancher comme si elles venaient tout juste d’échoir. Ce moment de vulnérabilité, après la chute, juste avant de se relever et de regagner un peu son honneur, représente en quelque sorte une petite mort. Les positions aléatoires des silhouettes humaines, dans l’œuvre de duPont, rappellent sans équivoque les tracés de cadavres sur l’asphalte que l’on retrouve dans les films d’action américains. Ils font appel à cet imaginaire filmique et évoquent ainsi l’indice qu’un drame inscrit dans la silhouette, et dont une grande part nous échappe, a bel et bien eu lieu à cet endroit.


La chute n’est pas un nouveau thème pour les arts actuels. Tout près de nous, je pense au projet « La chute : corps poétique/corps politique » organisé par le collectif We Are Not Speedy Gonzales (Éric Bertrand et Constanza Camelo) regroupant une dizaine d’artistes via le centre Dare-Dare en 2004. Depuis 2001, ce collectif a créé une multitude d’événements-performances explorant ce thème dans l’espace public, par exemple, lors de la Manif d’art 3 de Québec. 


Pendant la Manif, ils tombent un peu partout dans Québec, 
leur installation retransmet en direct le bruit de leurs chutes.

Alors que dans le travail de We Are Not Speedy Gonzales, la chute volontaire est perçue comme une force, un droit du corps à « s’abandonner à la gravité » à tout moment, la chute involontaire de duPont est davantage perçue comme une vulnérabilité face à une force terrestre indélébile. Cette expérience est inévitable, dès le tout jeune âge, elle fait partie du processus d’apprentissage de la marche. Elle se dote toutefois d’une couche supplémentaire de vulnérabilité à l’âge adulte. Qui ne l’a pas déjà expérimentée? Qui n’a jamais vécu le moment de tension vif et éphémère que génère la chute au sein d’une situation banale?

Dans son projet Web, Chantal duPont poursuit sa collection de récits de chute que les internautes lui envoient par le truchement d’une webcam ou par écrit. L’expérience singulière de la chute, vécue normalement comme quelque chose d’extrêmement intime, devient une expérience collective. Le projet ressemble à un exutoire. Un certain humour se dégage des témoignages, car, chuter ou voir une chute engendre sur le coup, chez la victime comme chez le spectateur, une sorte rire nerveux. Mais lorsque l’événement a déjà eu lieu, qu’il est raconté au passé, le rire peu se défaire entièrement de la culpabilité. 


Le témoignage et la confession sont des aspects que l’on retrouve fréquemment dans le net art (à ce sujet, je vous renvoie aux travaux de Joanne Lalonde). L’idée de rassembler des témoignages de vulnérabilité par le truchement d’une Webcam et de les diffuser ensuite sur le site me rappelle fortement un projet de net art intitulé Crying While Eating dans lequel, tel que le titre l’indique, les internautes sont invités à fournir des vidéos d’eux-mêmes alors qu’ils pleurent en mangeant. 



Dans ce cas-ci, c’est la vidéo elle-même, le geste qu’elle impose qui place l’internaute dans une situation vulnérable : celle de potentiellement se ridiculiser. Dans le cas du récit de la chute, il y a quelque chose de restaurateur, comme si le fait de raconter sérieusement et de manière « officielle » sa chute délivre la « victime du ridicule de cet incident.
Sublimer la vulnérabilité 

La partie la plus importante de ce projet consiste en une projection vidéo à cinq projecteurs avec son multi canal. Trois moments, trois espaces, se côtoient dans cette oeuvre vidéographique. D’abord, il y a cette multitude de gens qui, à tour de rôle, nous regardent et nous récitent leur chute. Le rapport est hyper frontal et d’autant plus confrontant que les « personnages’ sont à échelle humaine, ce qui donne l’impression qu’ils partagent un peu notre espace. Puis tout à coup, plus rien ne se déroule à l’écran. Le son surround envahit la pièce et engendre son propre monde d’images, fictif : nous ne sommes plus dans l’écoute du récit de l’événement, mais dans son moment présent à lui. Nous sommes transportés dans le passé, au moment de tension, juste avant la chute. Celui-ci est accentué par les bruits ambiants, mais aussi par la musique (Robert Bastien).
 
Vient finalement le moment de la chute. L’image réapparait. Celui qui récite son histoire est remplacé par un performeur, un danseur qui mime la chute elle-même avec toutes les subtilités formelles que le corps déploie lorsqu’il tombe accidentellement. Un chorégraphe est donc intervenu dans le processus de reconstitution des chutes (Paul-André Fortier). Ces dernières nous sont dévoilées au ralenti et à grande échelle, les corps gigantesques glissant d’un écran à l’autre, jusqu’à ce qu’ils atteignent celui qui se trouve à nos pieds. À ce moment, le corps effondré regagne une échelle humaine, il redevient le corps du narrateur de la chute.  Durant la chute, le corps du performeur se trouve dans une sorte de non lieu où tout est encore possible, un non lieu où le temps disparaît pour une petite éternité. N’est-ce pas là l’expérience commune de la chute?
Avec cet projet monumental, l’artiste, qui a remporté le Prix Bell Canada d’art vidéographique en 2006, réaffirme sa place de Queen de la vidéo d’art au Québec. Rappelons ici sa courageuse et touchante vidéo intitulée Du front tout le tour de la tête dans laquelle elle se met en scène alors qu’elle subit les multiples transformations qu’impliquent les traitements de radiothérapie. Il me semble que la chute comme « lieu » de vulnérabilité, celle des cheveux dans ce cas, est, tout comme dans l’œuvre discutée dans ce billet, sublimée. 

Le fantasme de l’immersion (ou la peur de la vulnérabilité?)

Ce projet illustre avec force la manière dont la vidéo d’art peut se développer et s’enrichir avec les technologies de pointe. Le 3D et l’immersion (un mot injustifié que l’on retrouve beaucoup trop souvent dans les descriptions d’œuvre de la programmation de la BIAN) peuvent aller se rhabiller! L’immersion est non seulement une notion qui relève purement des idées, mais elle est surtout improductive pour l’étude des arts visuels à l’heure actuelle. En fait, ce sont tous les aspects non-immersifs, par opposition aux avancés technologique dans le domaine de la science, qui permettent de problématiser les arts numériques, de les saisir pour l’expérience qu’ils nous offrent et non par un idéal, pour ne pas dire un fantasme, que nous projetons en eux. 
L’art vidéo (et les arts numériques de manière générale) n’a jamais été, à mon sens, une question d’immersion, mais plutôt une question de conscience du dispositif vidéographique, de mise à l’épreuve du corps du spectateur en tant que spectateur! Les va-et-vient entre les différentes temporalités et les différents espaces générés par l’installation vidéographique de Chantal duPont nous renvoient sans cesse à une posture spectatorielle consciente, une posture qui nous pousse à réfléchir sur notre propre présence dans l’espace. Contrairement au spectateur immergé, cette posture, résolument anti-sensationnaliste par le jeu de distance/proximité qu’elle impose,  permet une sublimation de l’expérience de la chute reposant sur une compréhension de sa complexité. 
Agora Hydro-Québec D’Hexagram-UQAM
26 avril-5mai
Mardi au Vendredi : 15h-20h/Samedi et dimanche : 12h-17h

Ce que les arts numériques font à l’histoire de l’art #2 [BIAN 2012 : Instrumentation, Peter Flemming]

Ce que les arts numériques font à l’histoire de l’art #1 [BIAN 2012 : Fragmentation, Robert Lepage]

En pénétrant dans la salle principale de l’exposition de Peter Flemming chez Skol, difficile de ne pas diriger spontanément son attention vers la grosse sculpture de bois tout au fond de la pièce. Sa forme évoque un immense tam-tam bricolé dont la disposition inclinée rappelle à son tour l’antenne parabolique, celle qui permet de capter des fréquences et d’en traduire les signaux.  Toutefois, cette sculpture capte sa propre résonance afin de la transmettre au spectateur. Elle participe ainsi d’un concert, mené de pair avec deux autres sculptures sonores composées de différents objets usités (seaux, fenêtres, bobines magnétiques…etc.). 
 Une vie secrète
L’expérience s’intensifie dans la petite salle sombre tout au fond de la galerie. Si les trois sculptures sonores de la salle principale me laissaient d’abord un peu perplexe, elles se sont ensuite dotées d’un attrait plus profond. Cela me fait dire qu’il faut prendre le temps de revisiter la grande salle après avoir longuement contemplé ce qu’on retrouve dans la plus petite, en l’occurrence, une sorte de table de travail sur laquelle s’active une panoplie de petits machins familiers (couvercles de plastiques, clous, punaises, planches de bois…etc.).

Au premier abord, cette machine complexe et organique rappelle la machine à déjeuner d’Ermett Brown dans le film Back To The Future.  Pourquoi opérer une telle corrélation? Croire que les machines et les objets doivent d’abord nous servir, nous accompagner dans notre vie quotidienne en allégeant nos tâches est là un réflexe bien humain.

(Un fragment de la machine à déjeuner d’Ermett Brown)

Or, il suffit de s’immerger quelques instants dans l’installation de Flemming pour retourner à une humble posture de spectateur. Nous sommes tenus à l’écart parce que les objets usités semblent avoir retrouvé, par le mouvement et le son, une forme de liberté, mais aussi parce que l’œuvre d’art impose trop souvent la distance « convenable ». L’ambiance sonore est tragique et touchante (les vidéos fournies par l’artiste sur son site Web offrent un aperçu de l’expérience sonore). Les irrégularités acoustiques confèrent aux objet qui les produisent une vie aussi secrète que singulière qui se dévoile peu à peu à l’oreille attentive. 

Composer avec l’invisible
Des œuvres de Flemming se dégagent une grammaire qui leur est propre : une grammaire permettant d’exprimer ce qui est là, mais qui demeure impossible de voir à l’œil nu. Les installations nous rappellent ainsi notre insuffisance, cette incapacité à prendre conscience des résonances qui émanent des objets peuplant notre monde environnant. Ce type de travail sonore est fréquent en arts numériques (à ce sujet précis, voir le chapitre « métamorphoses » du XX fantastique, un commissariat que j’ai effectué en 2009 sur les arts numériques). Nous voulons et croyons toujours tout saisir immédiatement. Toutefois,  connaître quelque chose, c’est un peu comme aller à la rencontre de quelqu’un. Il est impossible de se familiariser avec l’autre en le prenant avec force, en l’asservissant à la première occasion. Cette installation nous dit qu’il en est de même pour les choses, qu’on ne devrait jamais les percevoir uniquement comme des instruments. Flemming mentionne lui-même ceci  : 
Après m’être arraché les cheveux, je me rends compte parfois que la réaction involontaire est intéressante en soi. Je laisse donc tomber mon objectif initial pour m’orienter dans une nouvelle voie où je me laisse guider plutôt que d’essayer de faire en sorte que tout se conforme à mes critères prédéterminés. 
Voilà ce que suggère une large part de la production en art numérique pour l’histoire de l’art : se laisser surprendre pour mieux connaitre les œuvres et écrire une histoire qui, au lieu de s’asservir à celle qui est déjà écrite, va dans le sens des expériences déroutantes que procurent les œuvres d’art.
L’esthétique du recyclage est surexploitée dans l’art contemporain depuis la fin du XXième siècle et, à mon sens, un peu épuisée. D’autres formes d’exploration, par exemple, celles de l’appropriation et du remix, bien que très présentes depuis au moins le milieu des années ’60, m’apparaissent plus enclines à générer de nouvelles propositions. Ma forte réticence à ce que j’appelle l' »art récup' » s’est amoindrie au contact des œuvres de l’artiste. Le travail de Flemming impressionne par sa nouveauté et sa recherche. Le recyclage n’est qu’une simple apparence et, peut-être, un aspect technique. Le véritable travail de l’artiste se situe dans l’instrumentation, c’est-à-dire, dans le fait de choisir des instruments pour former une composition. Par la magie du bidouilleur, les instruments nous révèlent peu à peu, au fil de l’expérience, la présence singulière qu’ils occupent dans le monde.
22 avril-2 juin
Mardi au vendredi : 12-17h30/Samedi et dimanche : 12h-17h

Ce que les arts numériques font à l’histoire de l’art #1 [BIAN 2012 : Fragmentation, Robert Lepage]

Avec ce billet sur l’œuvre Fragmentation de Robert Lepage, j’entame une série d’articles sur des œuvres numériques et ouvrages théoriques. Ces réflexions sont symptomatiques d’une histoire de l’art qui se transforme et s’adapte afin de décrire, contextualiser et comprendre les expériences esthétiques que génèrent les pratiques artistiques émergentes.  Je profite bien sûr de la BIAN, première Biennale internationale d’arts numériques de Montréal, pour amorcer cette étude de laquelle surgiront peut-être quelques assises ou, plus modestement, des propositions qui permettront de saisir la portée de telles expérience à l’heure actuelle.

L’échec d’un dispositif

Il y a d’abord les attentes. Elles sont inévitables et elles varient selon chaque spectateur. Au seuil de la salle dans laquelle se trouve une œuvre de Robert Lepage, les attentes sont immenses. Au seuil de la salle dans laquelle se trouve le Reactor, un nouveau dispositif technologique 3D, les attentes sont phénoménales. On s’attend à être impressionné. Or, le dispositif, en partie, échoue. 
On nous annonce d’entrée de jeu que les écrans disposés en cercle autour duquel le spectateur se déplace créent des « espaces de représentation immersifs 3D où se mêlent réalité et virtualisation du réel ». Or, ce n’est pas le cas. Les personnages à l’écran ne sont pas à échelle humaine. Le plancher sur lequel ils s’animent ne parvient jamais véritablement à se confondre avec le nôtre. Il est toujours un peu surélevé. Lorsqu’on pense à toutes les technologies sonores, on se demande pourquoi le son est si peu immersif. L’évaluation est normative, au premier abord, le dispositif ne marche pas. On se bute ainsi sans cesse à sa présence.

L’expérience d’un dispositif

Au fil de toutes ces années à côtoyer et étudier les arts visuels, j’ai appris à me défaire de mes attentes ou, du moins, à les suspendre. J’ai envie de laisser à mon corps le temps de vivre l’expérience qui m’est proposée, peu importe l’intention d’origine, peu importe son auteur. J’ai appris à mettre de côté l’évaluation normative d’un dispositif technologique puisque celle-ci n’appartient pas aux arts visuels, mais à autre chose, à la science. Bien que la déception fasse partie de l’expérience de cette œuvre, il y a définitivement autre chose qui mérite d’être souligné, décrit et compris.
On entre dans une pièce plongée dans le noir avec des lunettes 3D, celles qu’on vous offre au cinéma. L’expérience est hyper vertigineuse. La lumière que dégage les écrans n’est pas suffisante pour voir ne serait-ce qu’à un pied devant soi. Il y avait longtemps que je n’avais pas vécu une telle mise à épreuve de mon corps comme de mon psychique. J’avançais autour des écrans, dans le sens des aiguilles d’une montre, comme si je marchais sur un fil de funambule. L’expérience immersive est impossible. À chaque pas, il y a la peur de perdre l’équilibre ou encore de foncer tout droit sur un autre spectateur.

Les scènes 3D diffusées sur les écrans ne se fusionnent donc pas avec mon espace. J’ai trop conscience du dispositif et de ma présence dans un espace d’exposition.  Les scènes, tirées du spectacle Lipsynch, sont à la fois tout près et lointaines, un effet que j’ai tout particulièrement apprécié pour la scène de la performance vocale dans le club de jazz. Cette impression de tourner autour d’un événement qui semble appartenir à un autre lieu et à une autre époque, génère une expérience esthétique riche et stimulante. Le Reactor permet de voir une même scène sous différent point de vue, ce qui engendre un effet holographique. L’expérience me rappelle les hologrammes transmis par R2D2 dans Star Wars. Je n’écris pas cela pour me moquer, au contraire, cela engendre un attrait pour les personnages qu’une véritable immersion n’aurait pas pu créer. Les personnages sont présents, mais dans un ailleurs insaisissable.

La survivance d’un dispositif
Robert Lepage fait un usage très intéressant de l’anamorphose. Des objets illusoires (les tables et le piano qui apparaissent dans les scènes) se révèlent à l’oeil du spectateur comme s’ils avaient été présents lors du tournage. Pourtant, ils sont créés par l’assemblage d’éléments divers sur le plateau de tournage. Cet assemblage, c’est le point de vue de la caméra qui le génère. Pourquoi utiliser un dispositif a priori pictural et aussi ancien que le Moyen-âge lorsque l’on peut créer des illusions simples et efficaces, des effets spéciaux de tout genre, avec les technologies numériques?

 Une anamorphose célèbre (la tête de mort dans la plume au bas du tableau de Hans Holbein)

Pour l’anamorphose « traditionnelle », un angle de vu précis est nécessaire. Dans le tableau de Hans Holbein, par exemple, la tête de mort apparaît au spectateur plus facilement s’il regarde à partir de la droite du tableau. À l’opposé, l’anamorphose numérique de Lepage se révèle sans qu’il ne s’agisse d’adopter un point de vue particulier. Elle est engendrée par l’œil de la caméra et, ensuite, ce regard sur la scène nous est imposé. On peut rapprocher ce principe avec les peintures photographiées de Georges Rousse. Celui-ci peint les murs d’un lieu afin que, d’un point de vue unique, l’anamorphose se déploie. Le spectateur, lorsqu’il regarde les photographies, voient immédiatement l’anamorphose. Comme pour les anamorphoses de Lepage, l’expérience des photographies de Georges Rousse, à l’ère de Photoshop et des autres logiciels de traitement de l’image, ne peuvent fasciner que dans la mesure où l’on en connaît le processus.

Si dans la peinture d’Holbein, l’anamorphose est un message secret dans un tableau que l’on peut découvrir seulement d’un point de vue particulier, l’anamorphose numérique de Lepage dissimule entièrement son dispositif. Et si dans les peintures-photographies de Rousse l’anamorphose engendre une forme de trompe-l’oeil qui amuse et intrigue l’oeil, l’anamorphose vidéographique passe complètement inaperçue.

L’anamorphose, pouvant ici se fragmenter en différents objets qui la constituent (rappelons-nous du titre de l’oeuvre), apparaît comme la clé de cette installation. Créée à partir de différents objets dont l’image est déformée par la caméra, l’anamorphose déploie un objet nouveau à l’écran. En écho à ce dispositif, les scènes fragmentées et reconstituées par le corps du spectateur qui se déplace autour des écrans révèlent une nouvelle réalité, cette fois-ci, dans un espace au centre de la salle d’exposition.


Musée des Beaux-Arts de Montréal, Carré d’art contemporain
19 avril au 5 août
Mardi au vendredi : 11h-17h/Samedi et dimanche : 10h-17h

 

Bloguer : le remix comme pratique critique à l’ère d’Internet

Ceci est une version textuelle approximative et spontanée (langage parlé) d’une conférence que j’ai prononcée dans le cours « L’art de la critique » enseigné par la professeur et grande écrivaine Catherine Mavrikakis à l’Université de Montréal, le 2 décembre 2011. (Le document ci-joint est la présentation visuelle créée avec la plateforme en ligne Prezi)

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C’est un exercice laborieux que d’analyser ma propre pratique d’écriture sur mes blogs, puisque mes blogs étaient, au départ, des espaces d’exploration sans véritables directions. Il est vrai, toutefois, qu’au fil du temps, quelques prémisses à mon écriture bloguesques se sont consolidées. J’imagine qu’on pourrait qualifier mon blog « effet de présence » de blog académique -même si je trouve le terme réducteur- puisque la majorité des réflexions que j’y publie concernent mes recherches universitaires. La structure avec les onglets, quant à elle, reprend un peu celle d’un Curriculum Vitae. Des réflexions, des lectures, des visites d’expositions et des commentaires personnels sur la vie académique convergent pour s’offrir en partage, le blog me permettant d’exercer une liberté d’écrire que je ne trouve pas ailleurs. Mon écriture se déploie ici sans politique éditoriale et sans forme déterminée, sinon celle bien mouvante que je m’impose momentanément, couplée de celle que l’interface du blog génère. C’est la même liberté qui m’a habitée lors de la préparation de cette présentation.

On pourrait qualifier à son tour «Patty» de blog d’autofiction, peut-être, je ne suis pas trop familière avec ce terme littéraire que je l’utilise pourtant démesurément et bien naïvement en histoire de l’art. L’utilisation du pseudonyme, dans ce blog, me permet d’ouvrir et de révéler une identité bien plus que de la dissimuler (tel que je l’écrivais il y a quelques semaines dans un billet de blog). Repousser les limites d’une identité unique m’offre l’opportunité, par ricochet, de repousser les limites de mon écriture (ou de mes écritures, devrais-je dire). Sur ce blog, je mets en scène, plus souvent qu’autrement, des événements de ma vie, de mon quotidien. Je le fais en franglais, la langue la plus interdite au Québec, car j’aime ce mélange, il me plaît et il me parle. L’interdit, lui aussi, me parle. J’ai souvent l’impression que mon blog effet de présence me révèle davantage que celui de Patty puisqu’il le fait à mon insu. Mais sur l’un comme sur l’autre, on retrouve la rédactrice en chef, la doctorante, la maman, la critique d’art, la fan d’ésotérisme et de psychopop (etc.). Les frontières entre ces extensions identitaires de même que celles entre la théorie et la création, la réalité et la fiction, la critique et la description d’une expérience, y sont beaucoup plus poreuses qu’on ne pourrait le croire.

Si je devais résumer pourquoi j’ai d’abord créé le blog effet de présence et, ensuite, celui de Patty, je dirais que c’est avant tout pour ouvrir mon écriture afin de rendre le processus de rédaction de thèse plus énergique, plus vibrant. Le fait d’écrire plus librement permet également de prévenir les blocages générés par une méta-réflexion constante qu’engendre l’exercice de la thèse. Aujourd’hui, la connexion entre les deux blogs s’exprime, selon moi, par le concept de remix. Sur les deux blogs, je remixe ma vie, mes expériences artistiques, académiques ou personnelles. Pour faire simple, le remix est la création d’une nouvelle production à partir de productions déjà existantes : la création de versions, donc. En plus d’être une méthodologie que je développe dans ma thèse pour étudier la cyberculture et ses productions, le remix est pour moi une posture, un rapport au monde qui, comme nous le verrons, m’offre l’écart permettant d’opérer une critique.

« Remix Culture » est une notion qui a été développée par l’avocat américain Lawrence Lessig afin de montrer comment le Web a exacerbé une manière de communiquer, de créer, qui existe depuis toujours. Il le fait surtout pour montrer les dommages collatéraux qu’engendrent le copyright sur la création, la culture et la génération actuelle. Plusieurs théoriciens et artistes, dont Mark Amerika, avec qui j’ai eu la chance de faire un stage à l’Université du Colorado à Boulder, ont amené la notion à un autre niveau : celui d’une posture, justement, que chacun peut développer à sa manière. Pour ma part, j’ai l’impression que cette posture m’habitait déjà depuis longtemps, car telle est l’œuvre de l’historien d’art, un remix. Je m’exerçais à faire de l’histoire de l’art avec des images et des sons, mais mon approche, inspirée d’un background en histoire de l’art, n’avait toutefois pas encore de mot-clé et de communauté de pensée pour s’épanouir. Je ne suis pas une fan de Guy Debord dont les textes ne m’ont jamais touchés, ou encore de Raymond Queneau, dont je trouve la démarche plus drôle que réellement intéressante : deux auteurs importants de la théorisation de la culture remix chez Amerika. J’inscris plutôt ma réflexion dans la lignée plus visuelle et plus anthropologique d’Aby Warburg et de Jacob Burckhardt qui faisaient de l’histoire en « créant des tableaux ». Tel est mon propre remix de la culture remix pour mes recherches académiques, mixées à leur tour avec une interprétation de la cyberculture qui m’est propre. C’est en partie de là que découle mon désir, voire mon urgence de bloguer aujourd’hui.


On peut dire à juste titre qu’une production culturelle, une critique ou encore un travail académique sont d’entrée de jeu des remix puisque par ceux-ci nous nous approprions sans cesse les productions du passé. Toutefois, assumer le remix comme posture génère des possibilités créatives qui tiennent compte des modalités du Web. Je vais me concentrer ici sur la manière dont cette posture peut se traduire, de manière concrète, dans le blog et, je l’espère, les exemples qui suivront permettront de comprendre les enjeux critiques qu’elle engendre.

Prémisses d’une blogueuse remixologiste

J’ai identifié trois prémisses d’une blogueuse remixologiste. Ce ne sont pas véritablement des prémisses puisqu’elles me sont apparues seulement à rebours d’une pratique qui s’étale sur plusieurs années. Je ne saurais dire à quel moment celles-ci sont devenues importantes. Des prémisses entraînent des conséquences, ce sont donc des moteurs pour l’action, pour l’écriture et pour la critique. Les voici donc :

Le rapport intime au monde

Prenons d’abord la première d’entre elles, c’est-à-dire, ce rapport intime aux productions culturelles que je privilégie sur mon blog. Je m’attarderai plus longuement sur celle-ci, car elle est la prémisse la plus prégnante pour comprendre ma pratique d’écriture sur les blogs.

Roland Barthes écrit qu’il ne peut faire autrement que de se révéler lorsqu’il parle de photographies. Il se sent ainsi toujours comme un « sujet balloté entre deux langages, l’un expressif, l’autre critique ». Il est impossible d’assumer son rapport intime aux productions culturelles et d’échapper à ce dévoilement de soi, quoique je ne suis par certaine que le mot « dévoilement » soit approprié ici, peut-être faudrait-il dire la « construction » d’un soi ou quelque chose comme ça, puisqu’il y a certainement un aspect performatif dans toute forme d’écriture. À son tour, Catherine Millet, critique d’art renommée et romancière, écrit que l’une des particularités du critique est qu’il « suit une approche phénoménologique qui fait que certaines œuvres s’imposent à ses sens et d’autres pas ». Le critique est donc guidé par cette proximité ressentie par rapport à l’objet de sa critique. Ce rapport intime, je l’assume entièrement sur mes blogs lorsque j’écris à propos d’expériences artistiques ou non. Il est important pour moi de mettre en lumière cet attrait ressenti pour ce dont je parle et qui est à l’origine de mon écriture. Je peux ensuite rapporter cet attrait à un autre niveau, par le truchement d’une contextualisation qui dépasse, en quelque sorte, son aspect intime. C’est ce que j’appelle « décoder » (une œuvre, une expérience). Selon Millet, d’ailleurs, le rôle de critique d’art est d’abord celui d’un décodeur.

Ce rapport intime est ainsi une manière d’assumer le jugement de valeur qui est à l’origine de mes réflexions comme de mes choix sur mon blog. Dans le milieu de l’art contemporain, tel que le mentionne Catherine Millet, de plus en plus de gens possèdent des doctorats en histoire de l’art et en philosophie de l’art et beaucoup d’entre eux ne deviendront jamais professeurs d’université. Ces gens peuvent devenir des auteurs (journaux, revues), critiques si l’on peut les appeler ainsi et, par cette grande présence de « Docteurs » dans la sphère de l’art contemporain, on assiste alors à ce que Millet identifie comme une « philosophication et une historicisation du discours sur l’art contemporain qui conduisent, hélas, à la disparition des jugements de valeurs » (Millet). Au Québec, dans le domaine de la culture de manière plus générale, Jean Barbe constate une problématique similaire sans toutefois la rapporter à la présence universitaire :

« La notion de valeur est à peu près disparue de notre vocabulaire courant. […] oui mais voilà, si tout se vaut, on va perdre un temps fou à ne pas aimer des livres, des films, des pièces de théâtres. Les critiques sont là pour ça. Pour classer les œuvres selon leur valeur. De quel droit demandez-vous? Parce que je l’ose ».

Si je ne trouve pas aisé de mettre de l’avant une démarche subjective ni dans une thèse, ni dans un article de revue, sans avoir à y ajouter un chapitre casse-tête sur ma méthode comme pour la justifier, le blog est un terrain de libre-jeu pour mettre de l’avant les jugements de valeur qui sont à l’origine de mes pensées et, cela, sans avoir à passer par le tribunal de l’objectivité. Ceci peut être alors perçu comme de l’audace, car la seule raison pour laquelle j’exprime ma pensée personnelle est parce que je me le permets (parce que je l’ose). Et lorsqu’on étudit l’histoire, on sait combien par un simple concours de circonstances, les commentaires personnels peuvent devenir des moments historiques. En ce sens, l’histoire est « construite » à partir de jugements de valeur qui sont souvent déguisés.

Je lis souvent que Catherine Millet aurait une double-pratique d’écriture, l’une qui se rapporterait à son travail de critique d’art et l’autre à celui de romancière d’autofiction. Pourtant, dans son cas comme dans bien d’autres, il m’apparaît impossible de cerner une nette frontière entre la critique d’art et l’autofiction. Dans son ouvrage théorique Le critique d’art s’expose, l’auteur nous dévoile les œuvres qui la touchent et certaines anecdotes personnelles qui y sont dépeintes sont aujourd’hui « passées à l’histoire ». À mon avis, dans ce livre, elle se dévoile beaucoup par se rapport intime à l’objet de sa critique. Le récit détaillé de sa vie sexuelle dans son roman d’autofiction La vie sexuelle de Catherine M m’apparaît, en revanche, comme un récit beaucoup plus objectif, entendu ici comme quelque chose que l’on place « devant soi ». D’ailleurs, elle le mentionne elle-même vers la fin de son roman : « Plus je détaille mon corps et mes actes, plus je me détache de moi-même. » Elle y dépeint des scènes ou situations de sa vie qu’elle compare à plusieurs reprises à des tableaux de peintres connus et le roman se termine sur ce plaisir qu’elle trouve à être photographiée et filmée. Enfin, même ses réflexions générales qu’on y trouve ne peuvent faire autrement que de nous amener à réfléchir sur notre rapport à l’art et à l’image :

Comme j’ai déjà eu l’occasion de le signaler, l’ordre du fantasme et celui du vécu, s’ils présentent des structures voisines, n’en sont pas moins, chez moi, indépendants l’un de l’autre, comme une peinture de paysage et le coin de nature qu’elle représente ; il y a plus de la vision intérieure de l’artiste dans le tableau que de la réalité elle-même. Que, par la suite, nous regardions cette réalité à travers l’écran du tableau n’empêche pas les arbres de pousser ni leurs feuilles de tomber.


Ainsi, selon moi, son autofiction érotique parle d’art et d’images alors que sa critique d’art parle d’elle.

L’exploration de cette tension entre récit personnel et essai critique m’apparaît productive pour mettre en œuvre ce rapport intime dont il est question ici. Sur mon blog, c’est souvent par le récit d’un parcours physique, imaginaire et théorique que je mets en scène une expérience, artistique ou non. Par exemple, dans un billet de blog intitulé « impressions sur l’art contemporain » , le récit d’un voyage devient le remix dans lequel chaque production culturelle trouve un sens particulier. Aurais-je ressenti une aussi forte connexion à visiter l’œuvre de Richard Purdy à l’Espace Shawinigan, pour laquelle il faut avoir les pieds dans l’eau, si je ne m’étais pas baignée le matin-même dans un petit lac de Saint-Alexis des Monts? Qu’aurait été l’œuvre de Barily Associates au Jardin des Métis sans l’œuvre de Mary Miss qui, dans mon imagination comme dans mon parcours théorique, l’anime? Ce sont là pour moi des questions importantes qui participent d’une démarche critique. Il s’agit-là de démystifier la manière dont les œuvres se donnent à moi et cela fait partie du décodage opéré par le critique : « une des finalités du travail critique consiste, entre autres, à éclairer une situation » (Millet). C’est le remix qui me permet ensuite de créer l’écart nécessaire afin que la critique puisse émerger.

Patty O’Green parle aussi d’œuvres d’art sinon, d’images. Dans le billet « Sounds of thruth » par exemple, l’œuvre d’art, La voix lactée de Geneviève Cadieux y est appropriée. Cette œuvre juchée sur le toit du musée d’art contemporain est une photographie représentant les lèvres de la mère de l’artiste, d’où le jeu de mot avec la voie/voix (voix laiteuse, voix de la mère, voix omniprésente, peut-être). Elle s’illumine le soir depuis longtemps, mais jusqu’à récemment, elle me laissait un peu indifférente. Son sens s’est révélé autrement après mon accouchement, il y a quelques mois. Les conseils et recommandations que l’on me faisait pour mon bébé, cette multitude de voix qui savaient mieux que moi ce qu’il convenait de faire et qui imposaient leur autorité me laissaient muette. J’avais l’impression que la voix lactée, la voix de la mère, était amoindrie. Cela a déclenché un attrait profond pour l’œuvre de Cadieux qui s’est révélée dans une réflexion critique sur ce phénomène dont je ne parviens pas à identifier, un faux féminisme (peut-être) qui nous a fait oublier un peu notre constitution biologique fondamentale, nos hormones, notre instinct. Qu’est-ce que ça peut me faire d’avoir un droit de vote si je ne peux même pas accoucher comme je le veux et faire ce que je crois être bon pour mon enfant, en l’occurrence, m’isoler quelque temps (ce qui est assez mal vu)? Je n’ai pas étalé cette critique dans ce remix, toutefois, il me semble qu’on peut y lire cette détresse de nouvelle maman, les pression sociales ressenties et l’importance que j’avais alors envie d’accorder à cette voix et à cette œuvre qui lui fait honneur. Par ce remix, je décode une œuvre dont le sens m’a été révélé, d’une certaine manière, tout en assumant une subjectivité. Le parcours intime dans lequel l’œuvre apparaît fait basculer la critique vers un décodage du contexte social particulier dans lequel on peut l’inscrire.

Au-delà de cette tension entre l’essai critique et le récit intime, ce qui me parle beaucoup, chez Millet, c’est de voir combien les deux types d’écriture (qui n’en sont pas vraiment deux), c’est-à-dire, la critique et l’autofiction, participent d’une même éthique : la liberté d’expression. Grand mot, je le sais. Un mot presque tabou dans une société libre comme la nôtre! J’ai pourtant l’impression de me battre sans cesse pour cette liberté d’expression et cela, je ne le fais pas avec ou contre des gens, ni des structures, ni un gouvernement, mais contre autre chose, quelque chose d’encore plus puissant, quelque chose qui s’immisce dans le non-dit, que je repère constamment chez moi et chez les autres : la honte. C’est la honte, selon moi, qui brime ma liberté d’expression puisqu’elle m’impose une éthique du silence ou elle se cache derrière le blâme qui la perpétue. Et c’est en partie contre un tel sentiment que j’écris, en commençant par la honte d’écrire. Selon Brene Brown, chercheure spécialisée sur la vulnérabilité (je suis une fan de psychopop!), le pire ennemi de ce sentiment est la démystification et le partage de celle-ci avec les autres. Trop souvent, le critique perpétue la honte en blâmant à son tour quelque chose ou quelqu’un qui devrait ou dont on devrait supposément avoir honte. Il le fait en mystifiant son jugement de valeur, son rapport intime à l’objet de sa critique et en s’appuyant sur des théories obscures pour rejeter en bloc quelque chose. On ne retrouvera pas ce blâme sur mon blog. Le blâme ne fait pas partie de la liberté d’expression, comme certains le prétendent, car il inflige, indirectement, un silence aux autres. Je crois fermement que le critique, par une action de décodage, est beaucoup plus puissant. Comment blâmer lorsqu’on admet un rapport intime au monde? C’est sans doute là l’engagement critique qui m’est le plus cher.

Dans cette perspective, donc, le critique joue le rôle de décodeur.

L’abondance numérique

La deuxième prémisse, beaucoup plus technique que la première, permet de constater les impacts de l’abondance numérique sur l’histoire, sur ce que l’on garde. André Malraux écrit à propos du musée (et, ensuite, de la photographie) qu’il a engendré un musée imaginaire qu’il définit comme « une confrontation de métamorphoses qui se valent toutes ». Les peintures, sculptures, architectures, sorties de leur contexte et retirées de leur fonction initiale, marquent l’intellectualisation de notre rapport à l’art pour laquelle tout devient image. Selon moi, le Web a exacerbé ce musée imaginaire qui se dote d’une quantité effarante d’images, de sons, de musiques, de vidéos et de textes, tous accessibles et décontextualisés. Il est facile de se les approprier, et cela, malgré l’exercice de lois comme le copyright, parce qu’à la base, ils ont tous la même valeur, c’est-à-dire, une valeur numérique. Ils sont, par ailleurs, tous rabattus sur la bidimensionnalité de l’écran d’ordinateur, ce qui engendre, selon moi, une uniformité.

Toutefois, une échelle de valeurs est bien présente sur le Web et, en tant que blogueuse, il m’apparaît important de la reconnaître. Il m’apparaît essentiel de savoir ce que le contenu d’un billet de blog implique dans le contexte plus large du Web. Cette échelle de valeurs est engendrée par les interfaces qui nous mènent aux productions culturelles, c’est-à-dire, par les moteurs de recherche et les critères d’indexation qui en sont à l’origine et dont les plus importants sont l’actualité du contenu, le nombre d’hyperliens menant vers le contenu, et le poids des mots (de la recherche). Ces critères déterminent la pertinence des productions en ligne en ce qu’ils génèrent une hiérarchie. Selon moi, ces critères doivent être couplés avec une logique archivistique que l’on peut interpréter chez Kevin Kelly lorsqu’il parle du « movage ». Cette logique est la suivante : plus des productions culturelles sont remixées, plus elles ont la chance de passer à l’histoire. Étrangement, c’est le « mouvement » qui permet la sauvegarde. En fait, ce n’est pas étrange, car qui dit « mouvement », dit aussi « vivant ». Je crois que cette logique peut s’étendre en dehors du numérique et s’appliquer aux productions que l’on retrouve dans le meatspace.

Je me représente la problématique de l’abondance numérique à la manière d’un iceberg. La pointe du iceberg représente les productions culturelles reconnues pertinentes par un moteur de recherche et que l’on voit apparaître à l’écran. Ce qui se trouve dans la pointe du iceberg, suivant la logique du movage, est ce qui a le plus de chance de se perpétuer, d’être gardé. Que puis-je faire pour que ce que je crois pertinent se retrouve le plus souvent possible dans la pointe du iceberg et pour que ce qui m’emmerde retourne sous l’eau, là où personne ou presque ne peut naviguer? En ce sens, ma posture remix m’amène à me questionner sur la pertinence d’une critique négative sur le Web. Celle-ci n’aurait-elle pas pour effet, par les mots-clés, les hyperliens et l’actualisation de l’objet de la critique, de rendre cette production encore plus importante dans la hiérarchie des moteurs de recherche?


Sur mes blogs, je remixe pratiquement seulement ce que j’aime. Je ne m’oppose pourtant pas à une critique qui déconstruit, car celle-ci demeure, selon moi, importante. Je crois que l’une des forces du remix est qu’il peut se joindre à une critique « négative » en tant qu’action critique. Par exemple, dans ce billet, je critique la culture remix américaine, plus précisément ce que j’identifie comme un nouveau nationalisme par le fait que les américains ne remixent que les productions de leur pays. S’ils remixent surtout les aberrations de leur culture pour les critiquer, les retourner contre elles-mêmes, en les publiant ou en les hackant sur le Web, ils les mettent en scène. Ils leur accordent ainsi beaucoup d’importance. En plus, cela ne fait que renforcer un ethnocentrisme qui ne concorde pas avec les prémisses de la culture remix. Je remarquais aussi que les femmes étaient absentes de cette culture et que les vidéos YouTube des remixeurs ne montraient que des femmes dans des positions vulnérables ou ridicules. Dans cette critique, suivant la logique derrière les implications des moteur de recherche, je n’ai pas fait d’hyperliens vers les productions qui me dérangeaient beaucoup. J’ai toutefois ajouté une vidéo sur le Web, avec le mot-clé « remix culture » afin qu’elle s’ajoute aux autres vidéos du même type. Il s’agit d’un remix que j’ai créé à partir de films ou d’émissions mettant en scène des femmes fortes qui ont marquées mon enfance. Ainsi, pour moi, le remix comporte toujours un élément positif : si je déconstruis, j’agis ensuite! En ce sens, le remix devient une stratégie, voire une force positive, pour sauvegarder, actualiser ce qui m’importe.

Pour moi, le remix est avant tout un hommage et ne devrait pas servir autre chose qu’une forme d’éloge. Par exemple, pour rendre compte du livre Rhythm Science de DJ Spooky, je l’ai fait à la manière de DJ Spooky. DJ, mais aussi artiste multimédia, ses propos s’inscrivent entièrement dans ma posture remix et il me semblait que, pour faire ressortir les points forts du livre, le multimédia s’imposait. Mon billet de blog comporte des paroles de chanson, des images, des vidéos, dont l’une d’entre elles a été créée à l’aide d’images trouvées sur Flickr et de sons téléchargés à partir d’Internet. Cette vidéo parle du copyright, de la polysensorialité du livre en tant qu’objet avec lequel on peut créer à peu près n’importe quoi. C’est en m’appropriant la pratique de Spooky que je parviens à souligner les points forts de son ouvrage.

Dans cette perspective, le critique qui s’adonne au remix sur un blog, conscient du fonctionnement des moteurs de recherche et de la logique archivistique, joue le rôle d’un filtre pour l’abondance numérique.

Les écritures médiatiques

J’arrive maintenant au troisième point dont l’enjeu central, il me semble, a transparu dans les différents exemples montrés précédemment. Il s’agit de celui de l’utilisation du langage multimédia que permet le Web. Dans un blog, nous avons la possibilité d’employer diverses écritures médiatiques : sons, images, textes, effets visuels, vidéos, animations, couleurs etc.! Si cela m’amuse beaucoup, ça m’apparaît aussi, d’un point de vue critique, fondamental. À qui s’adresse-t-on sur le Web? Selon Lessig,

It is through text that we elites communicate (look at you reading this book). For the masses, however, most information is gather through other forms of medias. These forms of writing are the vernacular of today.

Comprendre et utiliser le langage familier du médium que nous utilisons, en tant que critiques, est essentiel. Il s’agit de savoir quel est notre véritable médium lorsque nous écrivons sur un blog. L’écriture peut y être notre médium. Le blog peut être notre médium, tout simplement. Pour moi, mon médium, c’est l’Internet, c’est le contexte dans lequel mon blog s’inscrit et dans lequel mon écriture se déploie. C’est pour cette raison que je refuse catégoriquement l’étiquette du blog littéraire, mes préoccupations se portant davantage sur le rapport intime à l’art et au monde que le blog me permet de mettre en oeuvre ainsi que sur la conscience des implications de l’abondance numérique et la connaissance du langage vernaculaire d’Internet.

Par ailleurs, les choix de naviguer d’une forme d’écriture médiatique à une autre ne sont pas gratuits. Si les mots m’apparaissent souvent comme le moyen le plus précis et efficace afin d’articuler une pensée critique, là où les mots échouent, certaines écritures médiatiques deviennent nécessaires. Il y a quelques temps, l’animatrice Krista Erickson de Sun News interviewait en direct la danseuse Margie Gillis et, cela, avec beaucoup d’arrogance. Je ne crois pas que ses propos de droite, comme on aime les étiqueter, ceux laissant croire que les subventions pour la recherche en danse devraient aller dans les poches de nos soldats, méritaient d’être blâmés, comme l’ont fait les critiques un peu partout dans les médias. Le travail du critique se devait plutôt d’être celui d’un décodage : le décodage de l’agressivité, de la violence gestuelle de l’animatrice de Sun News. Selon moi, ce sont ses gestes et ses mimiques qui, justement, traduisaient l’importance d’une recherche sur le mouvement et l’harmonie du corps humain, laquelle défendait difficilement Gillis devant le blâme que lui infligeait l’animatrice. Sur mon blog Patty O’Green, j’ai créé deux gifs animés que j’ai mis l’un sous l’autre. Le premier a été créé avec des captures d’écran tirées de l’interview. Le deuxième a été créé à partir d’un vidéo d’une chorégraphie de Gillis. Le but était de créer une confrontation entre les mouvements corporels de l’animatrice, non harmonieux, et les mouvements de Gillis desquels, on s’en doute, se dégage une forte harmonie. Il n’en fallait pas plus, selon moi, pour faire surgir la critique et mon point de vue en faveur de la recherche de Gillis. La force de cette danseuse est justement le mouvement, alors que chez l’animatrice, le mouvement corporel est ce qui traduit toute sa faiblesse : la faiblesse d’une critique qui, en reposant sur le blâme, échoue.

En ce sens, une blogueuse remixologiste agit non seulement comme un décodeur et un filtre, mais aussi comme une bricoleuse, créant à partir de ce qu’elle trouve et à partir de ce qu’elle souhaite garder ou faire voir. Si ma posture semble bien campée, je me réserve le droit de la changer complètement si cela me chante, car avant tout, ici, je veux pouvoir faire ce que je veux, quitte à perdre des lecteurs fidèles qui deviendraient, dans ce cas, de véritables censeurs dont je voudrais à tout prix m’affranchir. Même si je crois beaucoup en cette démarche, je ne voudrais pas de disciples, cela m’horripilerait, car la diversité des démarches et la mouvance de leur définition (et même leur non-définition), est justement ce que je crois être l’un des principaux intérêts des blogs.